从表面上看，19世纪末期是非常兴旺的时期，甚至是自鸣得意的时期。但是那些觉得自己是局外人的艺术家和著述家们对那种取悦公众的艺术目标和方法日益不满。建筑成为他们最便于攻击的靶子，建筑术已经发展成一套无意义的常规。我们还记得，在大规模扩建的城市里怎样矗立起巨大的公寓楼、工厂和公共建筑物，各种风格杂陈并出，跟建筑物的目的毫无联系。通常像是由工程师首先立起一个适合建筑物内在要求的结构，然后再从一本论“历史风格”的范本中找出一种装饰形式，在建筑物立面上粉饰一点“艺术”。出人意料的是大多数建筑家竟有那么多年一直对这种程序感到满足。因为公众需要那些圆柱、半柱、腰线和线脚，那些建筑家就供应给他们。但是在19世纪即将结束时，越来越多的人意识到这个风气荒唐可笑。特别是在英国，批评家和艺术家对于工业革命造成的手工技艺普遍衰落的现象感到伤心，讨厌看那些根据一度有其意义和价值的装饰品仿制的廉价、俗气的机制装饰品。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯(William Morris)那样一些人梦想彻底改革工艺美术，用认真的富有意义的手工艺去代替廉价的大批生产。他们的批评有广泛的影响，尽管他们所提倡的简陋的手工艺在现代的环境中已被证明是最大的奢侈。他们的宣传不可能废止工业大生产，但却有助于人们看清他们提出的问题，使更多的人爱好真实、单纯和“手工的”产品。

拉斯金和莫里斯本来还指望通过恢复中世纪的创作条件使艺术获得新生。但是许多艺术家看到那是不可能的。他们渴望以一种新感受对待设计和各种材料自身所具有的潜力，去创造一种“新艺术”。于是在19世纪90年代举起了这面新艺术即Art Nouveau的旗帜。建筑家开始采用新型材料和新型装饰进行建筑实验。如前所述，希腊柱式本是从原始的木头结构发展而来(见77页)，从文艺复兴时期以后建筑装饰业一直用做开业的家当(见224页250页)；然而现在，当一种使用铁和玻璃的新建筑已经不知不觉地悄然出现在火车站和工业建筑中时(见520页)，难道不正是这种新建筑演化出它自身装饰风格的大好时机吗？如果西方建筑过于墨守旧的建筑法成规，那么东方能不能提供一套新样式和新观念呢？

这种推理一定隐含在比利时建筑家维克托·霍尔塔(Victor Horta, 1861-1947)的设计方案的背后，他的设计一出世就获得成功。霍尔塔从日本艺术中学会放弃对称构图，学会欣赏我们记忆之中的东方艺术所具有的弯曲弧线的效果(见148页)。但他并不仅仅模仿，他把那些线条移植到跟现代要求十分相宜的铁结构之中(图349)。从布鲁内莱斯基以后，这还是第一次给欧洲建筑者提出一种全新的风格。难怪这些发明创造会被归入新艺术运动之中。

图349

霍尔塔

布鲁塞尔保罗，埃米尔·让松街的塔塞尔大厦

1893年

新艺术建筑

这样自我意识到“风格”、这样盼望日本能够帮助欧洲摆脱绝境的并不只限于建筑方面，19世纪末，青年艺术家对19世纪的绘画成就产生的不舒服、不满意的感觉，不易解释清楚。不过，重要的是我们应该了解它的根源，因为今天通称“现代艺术”的各种运动正是从这种感觉中产生的。有些人可能认为印象主义者是第一批现代派，因为印象主义者不承认学院里教授的一些绘画规则。然而最好还是记住，印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。大概正是由于他们的方法获得了这种彻底的胜利，一些艺术家才不肯贸然予以接受。有那么片刻时间，以描摹视觉印象为目标的艺术好像已经解决了它的全部问题，再进一步追求似乎也不会有任何收获了。

但是我们知道，在艺术中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来代替它。大概第一个对那些新问题的性质有明确感觉的仍然属于印象主义艺术家那一代。他是保罗·塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906)，只比马内小7岁，比雷诺阿还大2岁。塞尚年轻时参加过印象主义画展，但是他十分讨厌当时对他们的态度，所以归隐于故乡埃克斯(Aix)，在那里研究他的艺术问题，没有被批评家的叫喊所打扰。他有足够维持闲居生活的收入，有固定的生活习惯，也不必给他的画找买主糊口。这样，他就能以毕生的精力解决他给自己提出的艺术问题，并且能把最严格的标准运用于他自己的作品之中。外表上他过着幽静而闲散的生活，实际他却一直热情地奋斗，力求在他的画中达到他所追求的艺术完美的理想。他根本不喜欢谈理论，但是当他在几个赞赏者中间名声渐起时，他的确有时打算用寥寥数语向他们说明他打算做什么。传闻他有一段议论说明他的目的是“依据自然来复兴普桑”(Poussin from nature)。他的意思是说，普桑等前辈古典名家的作品已经达到了奇妙的平衡和完美。像普桑的《甚至阿卡迪亚亦有我在》(见395页，图254)那样一幅画表现了一个美丽的和谐图案，画中的形状似乎彼此呼应。我们觉得样样东西各得其所，毫不轻率，毫不含糊。每一个形象都鲜明突出，人们可以把它想像成稳定、坚实的人体。整个画面自然单纯，显得静穆安宁。塞尚追求的目标就是具有这种宏伟、平静性质的艺术。但是他认为再用普桑的方法已经不能如愿以偿。前辈名家毕竟是花费了巨大的代价才取得了那种平衡和坚实的效果。他们认为并不一定要尊重他们眼前看见的自然面貌。相反，他们是在画中安排了一些通过研究古典作品而学到的形状。连他们获得空间感和立体感的手段，也是运用固定的传统规则，而不是重新观察每一个物体。塞尚同意他的印象主义朋友们的意见，认为这些学院式的方法是违反自然的。他赞赏在色彩和造型领域的新发现，他也想向他的印象投降，画他看见的那些形状和色彩，不画他知道的和学到的东西。但是他对绘画所采取的方向感到不安：印象主义者的确是描绘“自然”的真正大师，但是那样做确实毫无欠缺了吗？那追求和谐设计的努力，那昔日第一流名画特有的坚实的单纯性和完美的平衡感等成就都在哪里？绘画的任务是描绘“自然中的”东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。

对艺术来说，这个问题本身并不是新问题。我们还记得意大利15世纪征服自然和发明透视法曾经危及中世纪绘画作品的清楚布局，产生了只有拉斐尔那一代人才能解决的问题(见262页，319页)。现在同样的问题又在一个不同的发展阶段上重复出现。印象主义者把坚实的轮廓线解体于闪烁的光线之中，并且发现了色影，这就又提出了一个新问题：怎样才能既保留这些新成就又不损害画面的清晰和秩序？简单些讲，问题就是：印象主义的画光辉夺目，但是凌乱不整。塞尚厌恶凌乱。可是正如他不想重新使用“组配的”风景画去求取和谐的设计，他也不想重新使用学院派的素描和明暗程式去制造立体感。他在考虑正确用色时，面临一个更迫切的问题，跟他渴望清楚的图案一样，塞尚也渴望强烈、浓重的色彩。我们还记得中世纪的艺术家(见181-183页)能够随心所欲地满足这个愿望，因为他们不必尊重事物的实际面貌。然而当年艺术重新走上观察自然的道路时，中世纪的彩色玻璃和书籍插图那种纯净、闪光的色彩就已经让位于柔和的混合色调，威尼斯(见326页)和荷兰(见424页)的最伟大的画家就是使用那些色调表现出光线和大气。印象主义者已经不再在调色板上调和颜色，而是把颜色一点一点、一道一道地分别涂到画布上描绘“户外”场面的种种闪烁的光线反射。他们的画在色调上比前人的画要明亮得多，但是其结果还不能使塞尚满意。他想表现出在南方天气中大自然的丰富、完整的色调。不过他发现，简单地走老路使用纯粹的原色去画出画面上整块整块的区域，就损害了画面的真实感。用这种手法画出的画好像平面图案，不能使人产生景深感，这样，塞尚似乎已经陷入矛盾的重围之中。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象，又打算像他所说的那样，使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”，这两个愿望似乎相互抵触。难怪他经常濒临绝望的地步，难怪他拼命地作画，一刻不停地去实验。真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。如果艺术是一桩计算工作，就不会出现那种奇迹；然而艺术当然不是计算。使艺术家如此发愁的那种平衡与和谐跟机械的平衡不一样，它会突然“出现”，却没有一个人完全了解它的来龙去脉。论述塞尚的艺术奥秘的文章已有许许多多，对他的意图和成就提出了各种各样的解释。但是那些解释还很不成熟；甚至有时听起来自相矛盾。但是，即使我们对那些批评家的论述很不耐烦，却永远有画来使我们信服。这里跟其他各处一样，最好的建议永远是“去看原画”。

不过，即使是我们的插图，至少也还能部分地表现出塞尚取得的巨大成功。这是法国南部圣维克托山(Mont Sainte-Victoire)的风景(图350)，它浸沐在光线中，然而稳定、坚实。它呈现了清楚的图案，但又使人感觉到有巨大的深度和距离。塞尚标示出位于中央的旱桥和道路的水平线和前景房屋的垂直线，这种方式有一种秩序感和恬静感，但是我们并不感觉到那是塞尚强加给自然的一种秩序。甚至他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致，加强了画面的自然的和谐感。塞尚无须借助于勾画轮廓线就能改变笔触的方向，这种方式也能在我们的图351中看到，图中表现了艺术家是多么有意识地强调前景中岩石的坚实的实体形状，借以消除上半幅画中本来可能出现的平面图案的扁平效果。塞尚画的他妻子的奇妙肖像(图352)表现出他一心注意简单的、轮廓分明的形状多么有助于画面给人平稳和沉静的感觉。跟这样平静的名作相比，像马内的莫奈肖像(见518页，图337)那样一些印象主义作品往往看起来纯属机智的即兴之作。

图350

塞尚

从贝尔维所见的圣维克托山

约1885年

画布油画，73x92cm

Rames Foundation, Merion, Pennsylvania

图351

塞尚

普罗旺斯的山峦

1886-1890年

画布油画，63.5x79.4cm

National Gallery, London

图352

塞尚

塞尚夫人

1883-1887年

画布油画，52x51cm

Philadelphia Museum of Art

应当承认，塞尚有些画并不这么容易理解。像图353那样一幅静物画，从插图中看可能没有多大成功的希望。如果我们把它跟17世纪荷兰名家卡尔夫(见431页，图280)对类似题材的把握十足的画法做一比较，它显得多么拙劣啊！水果盘画得那么笨拙，它的底座甚至还没有放在当中。桌子不仅从左向右倾斜，看起来还仿佛向前倾斜。那位荷兰名家在描绘柔软蓬松的表皮时表现十分出色，而塞尚画的则是色点的杂凑之物，使得餐巾看起来仿佛是用锡箔制成的。难怪塞尚的画最初被嘲笑为可悲的胡涂乱抹。但是不难看出造成外观笨拙的原因何在。塞尚已经不再把任何传统画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始，仿佛在他以前根本没有绘画这回事。那位荷兰名家画静物画是为了显示他的惊人的艺术绝技；而塞尚选择他的母题是研究他想解决的一些特殊问题。我们知道他沉迷于色彩跟造型的关系，像苹果那样具有鲜艳色彩的圆形实体就是探究这个问题的一个理想的母题。我们知道他对做出平衡的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。因为他想研究在相互关联的情况下桌子上各个物体的形状，所以他就把桌子向前倾斜，使它们都能被看到。这个例子大概能够表明塞尚是怎样成为“现代艺术”之父的。他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他这一切奋斗和探索之中，如果有必要的话，有一点他是准备牺牲的，亦即传统的轮廓的“正确性”。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的效果，他是不大在乎某个局部细节是否变形的。他对布鲁内莱斯基发明的“直线透视”(见229页)并不过分地重视，发现有碍他工作时，就把它抛开。当初发明那科学透视法毕竟是要帮助画家制造空间的错觉——像马萨乔在圣玛丽亚·诺韦拉教堂的湿壁画中所画的那样(见228页，图149)。塞尚不是打算制造一种错觉。他是想表现坚实感和深度感，而且他发现他放弃符合程式的素描法就能达到目的。他几乎没有意识到：这个无视“正确素描”的实例竟会引起艺术中的山崩地裂。

图353

塞尚

静物

 

约1879-1882年

画布油画，46x55cm

Private collection

在塞尚摸索着对印象主义手法和画面有秩序的要求进行调和的时候，一位年岁小得多的艺术家乔治·修拉(Ceorges Seurat, 1859-1891)却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。他从印象主义绘画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用非混合色(unbroken colour)的规则小点像镶嵌画一样组成他的画。他指望这就能使色彩在眼睛里(或者更确切地说是在头脑里)混合起来，而不失去强度和明度。但是这一种被叫做点彩法(pointillism)的技术是一种极端措施，它去掉了所有的轮廓，把每一个形状部分解成彩色小点构成的区域，自然使形象难以辨识：于是，修拉不得不设法补救他的绘画技术的复杂性，对形象进行根本的简化，比塞尚所曾设想的一切还要简单(图354)。修拉强调直线和水平线，几乎有埃及艺术风味，这使他越来越远地离开了忠实地描绘自然面貌的道路，走向探索有趣的、富有表现力的图案的道路。

图354

修拉

库尔波优瓦之桥

1886-1887年

画布油画，46.4x55.3cm

Counauld lastitute Galleries, London

1888年冬天，修拉在巴黎引起人们的注意，塞尚在埃克斯的隐居地埋头工作，这时一位热情的荷兰青年离开巴黎，到法国南部去追寻南方的强烈的光线和色彩，他是文森特·凡·高(Vincent van Gogh)。凡·高1853年生于荷兰，是一位牧师的儿子。他深深地信仰宗教，在英国还在比利时矿工中间当过俗人传教士。他对米勒的艺术(见508页)和它的社会寓意深有所感，决定自己也当个画家。他有个弟弟叫提奥(Theo)，在一家艺术商店工作，把他介绍给印象派画家。他这个弟弟很不寻常，虽然自己很穷，但却总是慷慨地帮助哥哥文森特，甚至资助他去法国南部的阿尔勒。文森特指望能在那里专心致志地工作几年，有朝一日他就能卖掉他的画，报答慷慨大方的弟弟。文森特在阿尔勒选择了一个僻静的地方住下来，他在寄给提奥的信中，写下了他的全部想法和希望，读起来好像一本连续的日记。这些信件出自一位几乎是自学的寒微的艺术家之手，他根本不知道他会享有盛名；那些信件是全部文学作品中最感人和最振奋人的作品之一，我们能够从中感觉到艺术家的使命感，他的奋斗和胜利，他的极端孤独和渴望知音，而且我们意识到他在以无比的热情极为紧张地工作着。不到一年，1888年12月他身体垮了，得了精神病。1889年5月，他进入精神病院，但是还有清醒的时候，可以继续作画。凡·高痛苦地挣扎着又持续了14个月，1890年7月凡·高结束了自己的生命——跟拉斐尔一样，死去时37岁，他的画家生涯还没有超过10年；他的成名之作是在3年之中画成的，那3年时间还夹杂有病危和绝望的时期。今天大多数人都知道其中的一些画：他的向日葵、空椅子、丝柏和一些肖像画用彩色版复制出来，到处流传，在许多简朴的房屋里都能见到。这正是凡·高所希望的结果。他想让他的画具有他激赏的日本彩色版画那种直接而强烈的效果(见525页)，他渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人快乐和安慰。然而事情并不仅此而已。复制品都不是尽善尽美的。廉价的复制品使凡·高的画看起来比原画要粗糙，人们有时可能会厌烦。一旦发生这种情况，就到凡·高的原作前面去，看看即使在使用最强烈的效果时他画得仍是多么微妙，多么深思熟虑，就会有全然意外的感觉。

事实是，凡·高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。他喜欢用纯色点画的绘画技术，但在他手中，这种绘画技术已经跟那些巴黎艺术家所设想的大不相同。凡·高使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。他从阿尔勒写出的一封信中描述了他灵感涌现时的状态，“感情有时非常强烈，使人简直不知道自己是在工作……笔画接续联贯而来，好像一段话或一封信中的词语一样”。这个比喻再清楚不过了。在那种时刻，他作画有如别人写文章。正如一页手稿，纸上留下的笔迹表现出作者的某种态度，我们可以本能地感觉到一封信是在强烈的感情驱使之下写成的——凡·高的笔触也能告诉我们他的一些心理状态。在他之前还没有任何艺术家曾经那样始终一贯、那样卓有成效地使用这种手段。我们记得在较早的画中，在丁托列托(见370页，图237)、哈尔斯(见417页，图270)和马内(见518页，图337)的作品中，有大胆、粗放的笔法，但是在那些作品中，它是表现艺术家的绝妙的技艺、他的敏捷的知觉和他呈现出一个景象的魔力。在凡·高的作品中，它是帮助艺术家传达他的振奋的心情。凡·高喜欢画一些能给这个新手段充分天地的物体和场面，他画的母题不仅能用画笔涂色，而且能勾线，还能像一个作者强调词语一样把色彩涂厚。所以，在画家中，凡·高第一个发现了断株残茬，灌木树篱和庄稼地之美，发现了多节的橄榄树枝和深色的火焰般的丝柏的形状之美(图355)。

图355

凡·高

有柏树的玉米地

1889年

画布油画，72.1x90.9cm

National Gallery, London

凡·高处于那样一种创作狂热的冲动之中，不仅要去画光芒四射的太阳(图356)，而且还要去画简陋、平静、家常所见的东西，还没有一个人认为那些东西值得艺术家注意。他画下了他在阿尔勒的狭窄居室(图357)，他在给兄弟写的信中很好地说明了这幅画的创作意图：

图356

凡·高

圣马里德拉梅尔风光

1888年

羽毛笔，印度墨和纸，43.5x60cm

Sammlung Oskar Reinhart, Winterthur

图357

凡·高

艺术家在阿尔勒的寓所

1889年

画布油画，57.5x74cm

Musee d'Orsay, Paris

我头脑里有个新想法，这里就是新想法的梗概……这一次所想的恰恰就是我的卧室，但是在这里色彩要包办一切了，通过色彩的单纯化给予事物更为宏伟的风格，这里色彩要给人休息或睡眠的总体感觉。一句话，观看这幅画应该让脑力得到休息，或者更确切些，让想像得到休息。

墙壁是淡紫罗兰色。地面是红砖色。床和椅子的木头是鲜奶油般的黄色，被单和枕头是淡淡的发绿的柠檬色。床单是大红色。窗子是绿色、梳洗台是橙色，水盆是蓝色，门是淡紫色，全部如上——这间窗板关闭的屋子里别无他物了。家具的粗线条也必须表现出绝对的休息，墙上有肖像，还有镜子、毛巾和一些衣服。

画框——因为画中毫无白色——将是白色。这是作为对我被迫休息一事的报复。我又要整天画这幅画了，但是你看得出这个构思多么简单。明暗和投影都抑隐不露，用自由的平涂淡彩来画，就像日本的版画那样……

显然，凡·高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他所谓的“立体的真实”，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。这样，他通过一条不同的道路走到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变形状。他们两个人都走到了这一步，但无意推翻过去的艺术标准。他们并不摆出“革命者”的姿态；他们不想惊骇那些洋洋自得的批评家。事实上，他们两个人几乎都已不再指望别人注意他们的画——他们要画下去只是因为他们不能不画。

1888年在法国南部还能见到第三位艺术家，他就是保罗·高更(Paul Gauguin, 1848-1903)，他的情况跟前面两个人很不相同。凡·高非常渴望知音，他梦想有一个像英国的前拉斐尔派所建立的那种艺术家兄弟会(见511-512页)，他说服了年长5岁的高更与他在阿尔勒合伙。高更这个人跟凡·高大不一样，他根本不像凡·高那样谦卑，也没有他的使命感。相反，他自视甚高，雄心勃勃。但是两个人之间仍有一些共同之处。高更跟凡·高一样，也是年岁较大才开始作画的(他过去是富有的证券经纪人)；而且也像凡·高那样，几乎是自学。但是两个人的友谊关系却以不幸而告终。凡·高在发疯时打了高更，高更就跑到巴黎去了。两年后，高更索性离开欧洲，到了众所周知的“南太平洋诸岛”，在塔希提岛(Tahiti)上寻求简朴的生活。因为他已经越来越相信艺术处于华而不实的危险之中，欧洲已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资——感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。

当然高更不是第一个对文明产生这些疑虑的艺术家。自从艺术家自觉地意识到“风格”以后，他们就感觉传统程式不可相信，讨厌单纯的技巧。他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力的东西。德拉克洛瓦到过阿尔及尔，去寻求强烈的色彩和无拘的生活(见506页)。英国的前拉斐尔派希望从“信仰时代”的未遭破坏的艺术中找到那种直率性和单纯性、印象主义者赞赏日本人的作品，但是他们自己的艺术跟高更渴望的强烈而单纯的艺术比较起米，就显得矫饰。高更最初研究农民的艺术，但农民的艺术吸引他的时间不长，他不得不离开欧洲，作为一个成员生活往南太平洋的土著人中间，自寻出路。他从那里带回欧洲的一些作品甚至使他从前的一些朋友都感到迷惑不解。那些作品看起来非常粗野，非常原始，而那恰恰是高更所需要的。他对自己被称为“野蛮人”很自豪，连他的色彩和素描法也是“野蛮的”，用以正确地表现他逐渐赞赏的塔希提岛的纯真的自然之子。今天再来看那些画中的一幅(图358)，我们也许不大能重新体会这种心情：我们已经习惯于远远比它“粗野”的艺术了，然而还是不难看出高更奏出了新声，不仅他画的题材奇特而有异国情调，他还试图进入土著的精神境界，像他们那样观看事物，他研究土著工匠的手法，经常把他们的作品画入他的画中，他力求使他自己画的土著肖像跟当地那种“原始”艺术协调一致，所以他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化。当他认为有助于描绘那些土著的高度纯真时，他乐于不考虑西方艺术的古老问题。他也许并不总能完全成功地达到他向往的直率和单纯的效果，但是他渴望达到那一目标，跟塞尚渴望新的和谐、凡·高渴望新的旨趣那样热情和真诚，因为高更也是把他的生命奉献给了他的理想。他觉得自己在欧洲没有被人理解，决心回到南太平洋诸岛，永远住在那里。他孤独而失望地度过了几年以后，因体弱和贫困，在那里去世。

图358

高更

白日梦

1897年

画布油画，95.1x130.2cm

Couriauld lastinute Galleries, London

塞尚、凡·高和高更3个人极为孤独，他们持续不断地工作，但没有什么指望会被人理解。然而已有越来越多的年轻的一代艺术家看到了他们3个人如此强烈地意识到的那些艺术问题，这些年轻人已经不再满足于他们从艺术学校里学到的技艺，尽管他们已经学会了怎样表现自然，怎样正确地画素描，怎样用色和用笔，甚至已经吸取了印象主义革命的教益，精于表现阳光和空气的闪烁颤动。事变上，在印象主义仍然遭受很大阻力的国家里，有些伟大的艺术家确实坚持走这条道路，为那新方法而斗争。但年轻一代的许多画家要寻求新的方式去解决问题，或者至少要避开塞尚所感觉到的一些困难，这困难基本上是由要求运用色调层次暗示深度感跟希望保留我们所看到的美丽色彩之间的冲突所引起的(见前面494-495页上的讨论)。日本艺术已经使他们确信，如果为了大胆的简化而牺牲立体造型和细节描绘，一幅画就会给人强烈的印象，凡·高和高更都沿着这条路有所发展，他们都加强了色彩而忽略了深度感，修拉在他的点彩法实验中甚至走得更远。皮族尔·博纳尔(Pierre Bonnard, 1867-1947)以他特有的技巧和敏感表现出光线和色彩在画布上闪烁的感觉，仿佛画布是一块织锦。他所画的准备进餐时的餐桌(图359)说明他是怎样避免对透视与深度的强调，以便让我们欣赏一幅色彩的图案。瑞士画家费迪南德·赫德尔(Ferdinand Hooller, 1853-1918)以更为大胆的简化手法描绘他们家乡景色，获得了招贴画般的清晰效果(图360)。

图359

博纳尔

餐桌上

1899年

画板油画，55x70cm

Stiftung Sammlung E.G Balrle, Zurich

图360

赫德尔

图恩湖

1905年

画布油画，80.2x100cm

Museum Art of d'llisaire Geoese

这幅画让我们想到招贴画绝非偶然，因为，事实证明，欧洲从日本学来的方法特别适合广告艺术。在19世纪进入20世纪之前，德加(见526页)的天才追随者亨利·德·图卢兹-劳特累克(Henri de Toulouse - Lautrec, 1864-1901)就采用了这种简洁的手段去创造新型的招贴画艺术(图361)。

图361

图卢兹-劳特累克

在大使饭店的歌唱家阿里斯蒂德·布律昂

1892年

石板招贴画，141.2x98.4cm

同样，插图艺术也从这种效果的发展中获益。像威廉·莫里斯(见535页)那样的人，记得以前的人们在印书上所倾注的爱心和精心，决不容忍那些只管讲故事不管印刷效果的印制粗劣的书籍和插图。年轻的奇才奥布里·比亚兹莱(Aubrey Beardsley, 1872-1898)从惠斯勒和日本画家那里汲取灵感，以他绝妙的黑白插图(图362)在整个欧洲一跃成名。

图362

比亚兹莱

王尔德《莎乐美》插图

1894年

线刻并施灰调子于日本犊皮纸，34.3x27.3cm

在这个新艺术运动时期，人们常用的赞美词是“装饰性”(decorative)：绘画和版画应在我们看清它的再现内容之前就向我们呈现悦目的图案。因此，这种追求装饰性的时尚逐渐而坚实地为一种新的探索方向铺平了道路：忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨，只要图画或版画具有悦目的效果；然而，一些艺术家日益感到，有些东西在艺术中已经看不到了，那正是他们拼命恢复的东西：我们记得塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受。最后，高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现：我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中；这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义(Cubism)；凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义(Expressionism)；高更的办法则导向各种形式的原始主义(Primitivism)。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”，今天已不难看到它们始终如一，都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。

画向日葵的凡·高

1888年

高更画

画布油画，73x92cm

Rijkmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam