伊斯兰教国家，中国，2至13世纪

在返回西方世界、继续讲述欧洲美术的故事之前，我们至少要看一眼在那动荡混乱的几百年里，世界上其他地方出现了什么情况。图像问题是那么严重地纠缠着西方世界的心神，看看另外两大宗教对图像问题有什么反应就饶有趣味。在公元7世纪和8世纪时，势如破竹地克服了一切障碍的中东宗教，即波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙等地的伊斯兰征服者的宗教，对待图像问题比基督教的做法更为严厉。制像是犯禁的。但是艺术本身却不会这么容易就被压制下去。由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想像去摆弄各种图案和各种形状。他们制作出最精细的花边装饰，人称阿拉伯式图案(arabesques)。我们走过阿尔汗布拉宫(Alhambra)的庭院和大厅(图90)，欣赏那些千变万化的装饰图案，其感受之深令人难以忘怀。通过东方地毯(图91)，甚至在伊斯兰领域以外的世界也熟悉了那些发明创造。我们可以把那些精细的设计和丰富的配色最终归功于穆罕默德，是他驱使艺术家的心灵离开现实世界的事物进入那线条和色彩的梦幻世界。后来从伊斯兰教中分化出来的宗派并不这样严格地理解对制像的禁令。只要跟宗教无关，他们是允许画人物和插图的。从14世纪开始的波斯人，后来还有伊斯兰教徒(莫卧儿)统治下的印度人，他们为传奇、历史和神话所画的插图表明，在那些国家中，以前的教规把艺术家限制于设计图案的天地之中，却使艺术家获得了那么大的益处。15世纪波斯传奇写本中有一幅花园的月夜景色(图92)，就是那种妙技的最好例证。它看起来就像是一块地毯，在童话世界中画面竟奇妙地活了起来。它跟拜占庭艺术一样缺少现实感，或许更不现实。画中没有短缩法，也未尝设法显示明暗色调和人体结构。画中的人物和植物看起来仿佛像是从彩色纸上剪下，布置在书页上组成的一幅完美图案。然而正是由此，跟艺术家为了使人产生现实感而作出的图画相比，这张插图更为适合原书。我们看这样的画页几乎跟看正文一样。我们可以从两臂交叉站在右边角落的男主角，看到向他走去的女主角，我们可以驰骋我们的想像力，漫游这个月光下的神话花园，而丝毫不会觉得厌倦。

图90

西班牙格兰纳达的阿尔罕布拉宫的狮子院

1377年

伊斯兰宫殿

图91

波斯地毯

17世纪

Victoria and Albert Museum, London

图92

波斯王子胡美在花园与中国公主胡马雍相会

约1430-1440年

波斯传奇故事写本的细密画

Musee des Arts Decoratifs, Paris

宗教对艺术的冲击在中国更为强烈。中国人很早就精通铸造青铜器的艺术，古代神庙中使用的青铜器有一些可以追溯到公元前1000年间，有些人说还要早。然而除此以外，我们对中国艺术的起源所知有限。关于中国绘画和雕塑的记载却不这么早。就在公元开始前后的几个世纪里，中国人的葬礼习俗跟埃及人多少有些相似，他们的墓室跟埃及墓室一样，有许多描绘生动的场面，反映出那些古老的年代里他们的生活和民俗(图93)。我们所谓的典型的中国艺术在那时已经获得很大的发展。中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞跃的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，却又不失坚固和稳定的感觉(图94)。

图93

朝觐图

约公元150年

中国山东武梁祠

画像石拓片

图94

辟邪

约公元523年

梁昊平忠侯萧景墓辟邪，中国江苏省南京市甘家巷花林村

中国有些伟大的贤哲对于艺术的价值观似乎跟格列高利大教皇所坚持的看法相似。他们把艺术看成一种工具，可以提醒人们回忆过去黄金盛世的美德典范。现存最早的中国画卷有一卷是根据儒家思想选集的贞妇淑女；据说原本出自公元4世纪的画家顾恺之的手笔。这里选的插图(图95)，画着一个丈夫无端地责怪妻子，它具有为我们所称道的中国艺术的全部高贵和优雅之处。画中的姿势和布置十分清楚，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能事已尽。此外，它也表明中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。这幅中国早期作品中丝毫没有生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条，这就赋予了整个画面一种运动感。

图95

责妻

约公元400年

绢本手卷局部

可能摹自顾恺之的作品

British Museum, London

可是，对于中国艺术的最重要的推动力恐怕来自另一个宗教，即佛教的影响。佛界的僧侣和居士经常被表现为非常逼真的雕像(图96)。我们在耳朵、嘴唇和面颊的外形上又一次看到弧线轮廓，

图96

来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手，首先学会“怎样画松”，“怎样画石”，“怎样画云”。只是在全面掌握了这种技巧以后，他们才去游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。他们回家以后，就尝试重新体会那些情调，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，很像一位诗人把他在散步时心中涌现的形象贯穿在一起。那些中国大师的抱负是掌握运笔用墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，及时写下心目中盘旋的奇观。他们常常是在同一个绢本上写几行诗，画一幅画。所以，在画中寻求细节，然后再把它们跟现实世界进行比较的作法，在中国人看来是幼稚浅薄的。他们是要在画中找到流露出艺术家激情的印迹。我们可能难于欣赏那些最大胆的作品，例如图98，仅仅有一些朦朦胧胧的山峰形状从云中显露出来。但是，一旦我们尝试立足于画家的地位，体验一下他对那些巍峨的山峰想必已产生过的肃然心情，我们至少也能隐约感觉到中国人在艺术力方面最重视的是什么。把同样的技术和凝神的方法，如果用在较为熟悉的题材中，我们就比较容易欣赏了。一片池塘中三条游鱼的画(图99)，使人体会到艺术家在研究他的简单题材时一定进行过细心的观察，体会到他在动手作画时处理手法的轻松和娴熟。我们再次看到中国艺术家是如何喜爱优美的曲线，如何使用它们来表现运动的效果。那些形状似乎并没有组成任何明显的对称图案，它们并不像波斯细密画那样平均分布。然而我们觉得艺术家还是满有把握地平衡了画面。这样一幅画可以久看不厌，我们大可体验一下。

图97

马远

对月图

约1200年

立轴，绢本，149.7x78.2cm

台北故宫博物院

 

图98

传为高克恭

雨山图

约1300年

立轴，纸本，水墨，122.1x81.1cm

台北故宫博物院

图99

传为刘寀

藻鱼图

约1068-1085年

册页，绢本，水墨着色，22.2x22.8cm

Philadelphia Museum of Art

这种有节制的中国艺术只是审慎地选取几个简单的大自然母题，自有某种妙处。但是，不言而喻，这种作画方法也有危险性。随着时间的推移，可以用来画竹干或画凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，在中国和日本(日本采用了中国的观念)，绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为有许许多多步骤大家早已熟知，也就大大失去了它的兴味。只是在18世纪跟西方艺术成就有了新的接触以后，日本艺术家才敢把东方的画法运用于新题材之中。后面将要看到那些新实验开始传到西方时，对西方也是多么富有成效。

日本童子画竹图

19世纪初期

秀信的木板版画

13x18.1cm