（１） 熬制熟油 熟油的使用是绘制古典油画诸因素的一个重要组成部分。笔者过 去曾经见过一些我国艺术家所临摹的欧洲古典油画或模仿古典油画效 果创作的艺术作品，对其总的印象是面目全非。这其中很重要的一个原 因在于他们并不是按照古典油画的程序和古典油画的材料进行这项工 作的。可以说，熟油这个概念也是依维尔给我们带来的，从他那里我们 才真正知道熟油是如何炼制出来的及其在古典油画中所起的不可替代 的特殊作用。下面我们就在这里介绍炼制熟油的方法： 将生核桃油或亚麻油倒入经过上釉处理的陶罐（或烧杯）中，然后 放在火炉上，容器和火炉间应放置一块散热板。每２５０ 克生油内需加 １５ 克一氧化铅粉剂，同时将一个小洋葱去皮（或一小片面包）放进容器 里。一氧化铅粉需待生油在文火中熬煮１５ 分钟和油的温度达到７０℃ 时才可放入，再继续把油熬煮至１ 小时４５ 分钟和油的温度达到１００℃ ～１１０℃之间即可。放洋葱或面包的目的是为了从其冒泡的程度来控制 温度，每隔２０ 分钟需用玻棒搅动一下油内沉淀的一氧化铅，当油中冒 泡时应暂停熬煮，千万不可把油煮沸和烧焦。

熬好的熟油是暗色的，刚加入一氧化铅粉时油色为橙黄，加温至一 定的时间变成灰色，最后才变成暗红颜色。

在熬制熟油的过程中会产生许多土灰色的沉淀物，因而待油熬好 后应用做试验的过滤纸进行过滤。

过滤后的熟油最好存放在白玻璃瓶内并用瓶盖密封，然后放置在 窗台上让阳光照射，一两月后油色会逐渐清亮，这时再用过滤纸将白色 的沉淀物再过滤一遍即可使用。

（２） 制作颜料 长久以来，习油画者需要使用某种颜料时只要到商店买成品就行 了，这几乎是天经地义的事。然而我们在前章曾经讲到过古典时期的艺 术家都是在自己的作坊里自行配制颜料的。这既是受制于当时生产力 水平，同时正因为如此，反而造就了古代艺术家能各行其是——按照自 己不同的个性选定不同的材料和化学配方制作出一整套可控制其干燥 速度和稀稠程度的颜料以适应自己绘画风格的需要。

古典油画家自制的颜料的性能与现代厂家生产的颜料的性能是不 完全相同的。首先那时的颜料仅是颜料粉和核桃油（亚麻油）配成，没有 其它的添加物，基本上处于一种流质状态，因而没有什么塑造力，这是 因为古典油画基本上都是采用透明画法，用于这种画法的颜料必须能 够比较透明并能平整地涂刷，才能满足那种类似随类赋彩的需要。

古典油画的用色大都是精选的质地优良的颜料粉加油制成。这些 颜料粉的色彩华丽、沉着、高贵、典雅，其中大量是矿物质颜料。由于其 历经了亿万年的自然演变，它们的性能是非常稳定，同时具有一种令人 百看不厌的魅力。

依维尔在他的讲学里介绍了古典油画时代的艺术家们是如何制作 这些颜料的。近年来我国有相当大一批艺术家采用了他所介绍的古典 技法去作画，从而使他们自己的绘画风格和中国油画的面貌产生了非 常大的变化，可以说依维尔的讲学对于中国油画的发展实在是功不可 没。

自制油画颜料要尽量选择那些性能和质地都优良的色粉材料，检 验色粉是否优良的办法非常简单和易于掌握： 取色粉少许放在水里，若能飘浮水中者说明颗粒细，将色粉调合后 分别涂在两小块纸上，一块放在室内，另一块置于阳光下曝晒，经１０ 余 日后进行两相比较，粉质细腻和不变者或变化不多者说明性能稳定，质 量为佳。

将色粉与油调合后涂在纸上，同时在另一块纸上只是涂油，如颜色 比油干得快则说明是好的颜料；与油一起干则是一般的颜料；反之则是 劣质颜料。

依维尔还在他的讲学中介绍了如何调配和研磨颜料的方法： 将颜料粉倒在磨板上，中间挖一小坑后将生核桃油２ 份与熟油１ 份调合在一起后徐徐地倒入颜料粉中，经搅拌后用碾磨器像磨墨一样 细细碾磨，磨颜料时切不可心急，要一点一点地加料。这项工作需要极 大的耐心，有时颜料看似已经磨好，但如果用手指挑上一点轻轻一摸， 可能他就会发现里面还有像砂子一样的感觉，这说明功夫还很不够。

古代艺术家碾磨颜料是放在各种土陶罐一类的容器中的，现在我 们可用更为方便易行的工具和材料去贮存。

依维尔介绍的方法很适用，就是把洗净的空牙膏管（可到牙膏厂找 到新的锌管）备用，然后将碾磨已毕的色浆倒在一小块硫酸纸上并将硫 酸纸卷成比牙膏管稍小的圆筒，将其一头塞进牙膏管里。这时用一截小 圆棍将颜料慢慢挤进膏管里，直到颜料从管口流出来，最后用夹钳封住 管尾，于是一支颜料就制作完毕。

依维尔特别提倡用铅白粉，他认为铅白粉特别白而且干得最快。并 认为许多国画颜料的色粉都是质量极为上乘的制作油画颜料的材料。

（３）媒介剂 形成古典油画的特殊效果的一个重要因素，就是艺术家在作画时 使用了一种特殊的物质——媒介剂。媒介剂对于习惯直接画法的中国 油画家来说是闻所未闻的“新生事物”。依维尔把它介绍给了中国公众， 至此我们才恍然大悟，怪不得我们在一些画册中看到古典画家的许多 自画像在其所使用的调色板上有小指头那么大一点点，显然不是颜料 而又叫不出名目来的东西，现在我们才知道这就是古典油画中不可缺 少的媒介剂（Ｍ ｅｄｉｕｍ）。

媒介剂的制作方法并不复杂，它的调配方法如下： 将达玛树脂或玛提树脂研磨成粉状装入纱布袋中浸泡入３ 倍的稍 热的松节油中，２ 至３ 天即可溶化，然后将它与同样份量的熟油调合在 一起会迅速成为果冻状，于是媒介剂就做成了。

达玛树脂与玛提树脂都是进口的化工材料，需到化工材料店去购 买。其中玛提树脂价格犹为昂贵，因而用时需要注意节约。

（４）发光剂 古典油画之所以能以其特有的细腻永远向世人展现它永恒的魅 力，很大一个原因是由于艺术家们在其作品完成的最后，所使用的那种 优质发光剂。我们知道，古典油画常常都有深重的暗部和背景。试想一 幅油画作品的暗部色彩如果不是那样闪亮透明，其结果将是多么晦暗。

油画发光剂分为光油与亚光油两种。

光油的配制： ● 将玛提树脂（或达玛树脂）５０ 克捣碎后放入烧杯中加入７５ 毫升 经蒸馏过的松节油。

●置文火上加热。注意容器不要与火苗直接接触，应放在锅中隔水 加热，并不断搅动，待树脂溶化即成光油。

●将光油用纱布过滤，然后存放在容器中齐口满，最后放在阴凉处 经数日沉淀即可使用。

亚光油的配制： １ 份光油加上３ 份松节油再加上２／３ 份松节油与蜂蜡的溶液（这 种溶液的比例为１ 份蜂蜡加上３ 份松节油溶解而成）。

古代艺术家在制作油画发光剂的过程中也曾经过许多不同的尝 试。凡· 艾克就曾经用过一种琥珀溶解剂，这种溶解剂是一种性能极为 优良的发光剂。凡· 艾克的作品历经几百年而风采依旧，很大程度上是 得益于这种发光剂的独特效力。

不过琥珀是一种历经了千年万年的高熔点化学物质，若想将它溶 解是极为困难的。因而直到今天，凡· 艾克究竟是如何将它制成这种油 画发光剂的，仍是一个无法破译的秘密。