我们记得巴洛克建筑手法开始于德拉·波尔塔的耶稣会教堂(见389页，图250)那样一些16世纪晚期的艺术作品。为了获得更多样的变化和更宏伟的效果，波尔塔不理会所谓的古典建筑规则。一旦艺术走上这条道路，就必定坚持下去。如果多样的变化和惊人的效果被认为不可或缺，那么为了使作品仍能给人深刻的印象，后来的建筑家就谁也不能不做出更复杂的装饰物，不能不想出更令人吃惊的主意。17世纪前半期，意大利仍然在建筑物及其装饰品上打主意，增添越来越令人眼花缭乱的新花样，到17世纪中期，我们所说的巴洛克风格就充分发展起来了。
图282是一座典型的巴洛克教堂，是著名建筑师弗朗切斯科·博罗米尼(Francesco Borromini, 1599-1667)和他的助手们建成的。不难看出，连博罗米尼使用的形式实际也是文艺复兴式。跟德拉·波尔塔一样，他也使用神庙立面的形状去构成中央入口的框架，而且跟他一样，两侧也用双重壁柱制造更为富丽的效果。但是跟博罗米尼的建筑立面比较，德拉·波尔塔的立面看起来就近乎朴素而有节制了。博罗米尼不再满足于使用取自古典建筑的柱式去装饰墙壁。他用一组不同的形式即巨大的穹窿顶、两侧的塔楼和建筑立面去构成他的教堂。并且这个弯曲的立面仿佛是用粘土塑造的。如果我们看一看局部，就会发现更惊人的东西。那些塔楼第一层是正方形的，但是第二层却是圆形的，而且两层之间是用一个断断续续的古怪檐部联系在一起，这个檐部会使传统流派的建筑学教师个个瞠目结舌，然而放在那里却胜任愉快。主要门廊两侧大门的框架更为惊人。用入口上面的弧形檐饰构成一个椭圆形窗户的框架，这种方式在以前任何建筑之中都没有先例。巴洛克风格的旋涡饰和曲线在总体设计和装饰细部之中都已成为主要成分。有人说，这样的巴洛克建筑物太花哨，舞台化。而博罗米尼本人对此则会莫名其妙，不知道这为什么应该招致指责。他想叫一座教堂看起来喜庆热闹，成为一座壮丽辉煌、变化多姿的建筑物。如果说舞台的目的是用一种光辉、壮观的神话世界景象来让我们快活，那么为什么设计教堂的建筑师就没有权力让我们感受到一种更大的华丽和光荣而想起天堂呢？
图282
博罗米尼和卡罗·拉伊纳尔迪
罗马纳沃纳广场的圣阿涅塞教堂
1653年
罗马盛期巴洛克式的教堂
我们进入这些教堂以后，就能更好地理解用宝石、黄金和灰泥变幻出华丽的效果是怎样被有意识地用来做出天堂荣耀的景象，比中世纪的主教堂给予我们的景象要具体得多。图283是博罗米尼的教堂的内部，我们有些人看惯了北方国家的教堂内部，大可认为这一令人眼花缭乱的壮丽景象世俗气太浓，不合我们的趣味。但是当时的天主教教会却不这么想。新教徒越是宣讲反对教堂的外在排场，罗马教会(the Roman Church)就越是渴望借助于艺术家的才智。这样，宗教改革和莫衷一是的圣像和圣像崇拜的整个争端本来已经十分频繁地影响过艺术进程，现在又间接地影响着巴洛克风格的发展。天主教世界已经发现艺术能更多地为宗教服务，并不限于中世纪初期分派给它的向文盲宣讲教义的简单任务，艺术能够帮助游说和劝化那些大概是读书太多心存怀疑的人皈依宗教。建筑家、画家和雕刻家被召来把教堂布置成宏伟的展品给人们看：它们的壮观和景象使你感情澎湃，几乎不能自已。在这些教堂内部，细节的作用不像整体的总效果那么重要。我们要想理解这些教堂内部的效果或者正确地予以评价就必须在心目中想像一下罗马教会在其中举行壮丽仪式的情景，必须看到在其中举行大礼弥撒(High Mass)的情景，那时祭坛上高照着蜡烛，中殿里弥漫着香气，风琴和唱诗班的乐声把我们带进了另一个世界。
图283
博罗米尼和卡罗·拉伊纳尔迪
罗马纳沃纳广场的圣阿涅塞教堂的内部
约1653年
这种舞台化装饰的最高艺术主要是由艺术家吉安·洛伦佐·贝尔尼尼(Gian Lorenzo Benini, 1598-1680)创造的。贝尔尼尼跟博罗米尼是同代人，他比凡·代克和委拉斯开兹大l岁，比伦勃朗大8岁。跟这些艺术家一样，他也是一位无比的肖像艺术家。图284便是他的一件青年女子胸像，具有贝尔尼尼的最佳之作的一切新颖和不落常套的特点。我上一次在佛罗伦萨博物馆看到它的时候，一缕阳光正好闪耀在这座胸像上，整个人像似乎呼吸着苏醒过来。我们确信这必定是被描绘者最独特的表情。在表选面部表情方面，贝尔尼尼的艺术大概是至高无上的。像伦勃朗运用他对人物行为的深邃认识一样，贝尔尼尼运用他描绘面部表情的技术赋予他的宗教体验以可见的形式。
图284
贝尔尼尼
科斯坦扎·博纳里利像
约1635年
大理石，高72cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence
图285是贝尔尼尼给一所罗马小教堂的附属礼拜堂制作的祭坛。这是奉献给西班牙圣徒特雷莎(Theresa)的；特雷莎是16世纪的一个修女，她在一本著名的书中描述过她所见到的神秘幻象。在书中讲到了天堂的夺魄销魂的一瞬间，上帝的一个天使用一枚火红的金箭刺入她的内心，她充满了痛苦，然而也获得了极乐。贝尔尼尼敢于表现的正是这一幻象。我们看到那位圣徒在一片云彩上被带向天堂，迎着从上面以金光的形式倾泻下来的束束光线而去。我们看到那位天使温柔地走近身边，圣徒昏倒于极乐忘我之中。这组群像安置得有如毫无依傍地翱翔在祭坛的雄伟边框之中，接受着从上面一个看不见的窗户射来的光线。一个北方参观者乍一看，可能又会感到整个布局太容易使人联想到舞台效果了，这组群像的感情也太过分。这当然是关系到趣味和所受的教育的问题，进行争论没有用处。但是，如果我们姑且承认完全有理由使用贝尔尼尼的祭坛那样的宗教艺术作品，去激起巴洛克风格的艺术家追求的那种强烈的喜悦和神秘的销魂之情，那么我们就不得不承认贝尔尼尼已经用巧妙的方式达到了这个目的。他有意识地抛开所有的约束，把我们的感情提高到艺术家们一直回避的高度。如果把他的昏倒的圣徒面部，跟以前各世纪的作品相比较，我们就看出他表现出了一种强烈的面部表情，一直还没有人在艺术中进行尝试。从图286回顾拉奥孔的头部(见110页，图69)，或者回顾米开朗琪罗的《垂死的奴隶》(见313页，图201)，我们就认识到这一差异。连贝尔尼尼对衣饰的处理在当时也是完全新颖的，他不让衣饰用公认的古典手法下垂形成庄严的衣褶，而是让他们缠绕、回旋增加激情和运动的效果。他这些效果不久就得到欧洲各地的模仿。
图285
贝尔尼尼
极乐忘我的圣特雷莎
1645-1652年
大理石，高350cm
Comaro Chapel, Chunch of Sta Maria della Vittoria, Rome
图286
图285的局部
如果像贝尔尼尼的“圣特雷莎”那样的雕刻作品的确只能在它们原定的环境之中进行评价，那么对于巴洛克式教堂中的绘画装饰品来说，情况就更是如此。图287是罗马的耶稣会教堂的天花板装饰，出于追随贝尔尼尼的画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·高里(Giovanni Battista Gaulli, 1639-1709)之手。这位艺术家想给我们一种教堂的拱顶已经打开的感觉，一种让我们直接看到天堂荣耀的幻觉。以前科雷乔有把天空画在天花板上的念头(见338页，图217)。但是高里的效果不可比拟地更为舞台化。主题是“耶稣圣名的崇拜”(the Holy Name of Jesus)，圣名用放光的字母刻在教堂的中央，四周围着无数有翼小童(cherub)、天使和圣徒，个个狂喜地凝视着那光线，而一群群恶魔或者堕落的天使被整批赶出天界，表现出了绝望的样子。拥挤的场面似乎要冲破天花板的边框，天花板上到处都是云彩，载着圣徒和罪人直奔教堂而来。艺术家想使我们在画面冲破边框的情况下茫茫然而不知所措，结果我们就再也分辨不出哪儿是现实，哪儿是错觉了。像这样一幅画离开它原定的所在以后就毫无意义。所以，在巴洛克风格充分发展起来以后，所有艺术家都通力合作，去达到某种效果，而作为独立艺术的绘画和雕刻在意大利和欧洲整个天主教地区就衰微了，大概这完全不是偶然的巧合。
图287
高里
耶稣圣名礼赞
1670-1683年
天顶湿壁画
Church of O Gesu, Rome
在18世纪，意大利的艺术家主要是一些卓越的内部装饰家，他们的灰泥装饰技术和伟大的湿壁画驰名全欧，能把一座城堡或一座修道院的任何大厅粉饰为盛典嘉会的场所。其中最著名的有—位是威尼斯的乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗(Giovanni Battista Tiepolo, 1696-1770)，他不仅在意大利工作，还在德国和西班牙工作。图288是他给一座威尼斯宫殿所做的装饰的一部分，大约画于1750年，它表现的题材是款待克娄巴特拉(Cleopatra)的宴会，这个题材给丁提埃坡罗各种机会去显示鲜艳的色彩和豪华的服装。传说马克·安东尼(Mark Antony)设宴招待埃及女王，宴会一定要ne plus ultra(无比)豪华。最名贵的菜一道道接连而上，无止无休。女王却无动于衷。她跟骄傲的主人打赌，说她要做一道菜，比他已经摆上来的菜要珍贵得多；她从耳环上摘下一颗著名的珍珠，溶解在醋中，然后喝掉这饮料。在提埃坡罗的湿壁画上，我们看到她给马克·安东尼看珍珠，而一位黑仆则拿给她一个玻璃杯。
图288
提埃坡罗
克娄巴特拉的盛宴
约1750年
湿壁画
Palazzo Labia, Veniee
图289
图288的局部
像这样一些湿壁画必定是画起来有趣，观赏起来也是一种享受。然而我们会觉得这些焰火式的东西的持久价值要低于以前比较冷静的作品。意大利艺术的伟大时代正在终结。
在18世纪初期，意大利艺术仅仅在一个专门化的分支中产生了新的思想。那是相当独特的风景油画和风景雕版画。旅行者们从欧洲各地到意大利来欣赏意大利昔日的光辉伟大，往往要随身带走一些纪念品。特别是在景色使艺术家如此神往的威尼斯，产生了一派迎合游客需要的画家。图290是一幅威尼斯风景画，是那一派画家之一弗朗切斯科·瓜尔迪(Francesco Guardi, 1712-1793)所作。跟提埃坡罗的湿壁画一样，它也表现出威尼斯艺术并没有失去它的华丽感，它的明亮感和色彩感。把瓜尔迪的威尼斯环礁湖风景画跟一个世纪以前西蒙·德·弗利格画的冷静、忠实的海景画(见418页，图271)比较一下是很有趣的。我们可以认识到，巴洛克风格的精神对于动作和大胆效果的嗜好，甚至能够表现在一幅简单的城市风景画中。瓜尔迪已经完全掌握了17世纪的画家研究过的那些效果。他已经知道，一旦把某一个场面的总体印象给予我们，我们就相当乐于自己去提供和补足那些细部。如果我们仔细看一看他的平底船船夫，就会意外地发现他们不过是由几个巧妙布置的色块构成的——可是如果我们往后退几步，那就产生了完全成功的错觉。保留在这些意大利艺术后期成果之中的那些巴洛克传统的艺术发现，从此以后，还将赢得新的重要性。
图290
瓜尔迪
威尼斯圣乔治·马乔雷教堂景色
约1775-1780年
画布油画，70.5x93.5cm
Wallace Collection, London
聚集在罗马的鉴赏家和古董家
1725年
P.L.盖齐画的素描，蘸水笔，黑墨水和浅黄色纸
27x39.5cm
Albertina, Vienna