意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
这种决裂带来一个效果，我们不能不首先考虑。一直到1400年左右，欧洲各地的艺术一直沿着彼此相似的路线发展。我们记得那个时期哥特式画家和雕刻家的风格被叫做国际式风格，因为不管在法国和意大利，还是在德国和勃艮第，那些举足轻重的艺术名家的目标都是极为相近的。当然，整个中世纪时期国家之间的差异始终存在——我们还记得13世纪法国和意大利之间存在的差异——但是那些差异无伤大局。不仅艺术领域情况如此，就是学术界，甚至连政治方面，也都是如此。中世纪有学问的人言谈和写作都用拉丁语，教书时不大计较是在巴黎入学、帕多瓦大学，还是在牛律大学。
那时的贵族都有骑士精神；他们忠于自己的国王或封建领主并不意味着他们把自己看作是某一个个别的民族或国家的战士。到中世纪末年，这些情况就逐渐改变了，那时市民和商人生活的城市的地位变得越来越比贵族的城堡重要。商人们说土话，而且共同抵抗外来的竞争者或插足者。每个城市都为自己在工商业方面的地位和特权感到自豪，并且小心翼翼地加以保护。在中世纪，一个杰出的艺术名家可能从一个建筑工地走向另一个建筑工地，可能从一个修道院被推荐到另一个修道院，也没有什么人费心过问他是哪一国人。可是一旦城市赢得重要地位，艺术家也跟所有艺人和工匠一样，被组织到行会中去。那些行会有许多地方类似于我们的工会；它们的任务就是保护成员们的利益和特权，并且确保产品有保险的市场。为了能够获准参加行会，艺术家必须显示他能够达到一定的标准，显示他确实精通本行的技艺。然后他才能被获准开设一个作坊，雇佣一些学徒，接受委托的活计，承办祭坛画、肖像、彩色的箱柜、旗帜和纹章，如此等等。
同业公会和协会，通常是富有的组织，在城市管理中有发言权，除了想方设法繁荣城市以外，还尽最大努力美化城市。在佛罗伦萨和其他地方的行会里，金匠、绒线刺绣工、军械工和其他人，捐献出自己的部分资金，去建立教堂，盖起行会大厅，并且奉献祭坛和礼拜堂。在这方面，他们为艺术做了不少好事。然而，行会不放心地保护着自己的成员的利益，这就使外来的艺术家很难在其境内受到雇佣或安家存身。只有最著名的艺术家偶尔才能冲破这种抵制，像当初兴建那些巨大的主教堂时期那样，自由地周游各地。
所有这一切都跟艺术史有关系，因为正是由于城市的发展，国际式风格大概就成为欧洲所见的最后一种国际性的风格——至少在20世纪以前情况如此。在15世纪，艺术界分成若干不同的“学校”(schools)——在意大利、佛兰德斯和德国，几乎每个都市或小镇都有自己的“绘画学校”。“学校”这个词很容易引起误会；在那时候，根本没有青年学生去上课的美术学校。如果一个男孩子决定要当一个画家，那么在他很小的时候，他父亲就叫他跟城里某一位第一流的画师学徒。他通常是住在画师家里，给他家里跑腿办事，而且不得不把自己锻炼得样样都能干。他最初的工作之一，可能是研磨颜料，或者帮助画师准备要使用的画板或画布。渐渐地，就可能给他一些较小的活计，像画旗竿之类。然后，某一天画师活计忙的时候，就可能叫学徒帮忙完成一件主要作品的某个不要紧或不显眼的地方——把画师已经在画布上勾好轮廓的背景涂上颜色，把画面上旁观者的服装画完。如果他显露出了才干，而且知道怎样亦步亦趋地模仿他的画师的样子，这个年轻人就会逐渐得到较为重要的事情做——可能是在画师监督之下按照画师的草图画整幅画。这就是15世纪的“绘画学校”。那确实是出色的学校，当今有不少画家巴不得受到那么全面的训练。当时城市里的艺术名家就是这样把自己的技艺和经验传授给年轻一代，这也就解释了为什么那些城市的“绘画学校”发展出那么明显的独特个性。人们能够认出一幅15世纪的绘画是出自佛罗伦萨还是出自锡耶纳，是出自第戎还是出自布鲁日，是出自科隆还是出自维也纳。
为了抓住要点据以综览那各种各样的艺术名家、“学校”和实验，我们最好返回佛罗伦萨，当时那里已经开始了伟大的艺术革命。观察一下在布鲁内莱斯基、多纳太罗和马萨乔身后的一代怎样试图使用他们的发现，怎样把那些发现运用于他们所面临的一切任务之中，这就足以令人神往。然而他们的尝试和运用并不容易实现。赞助人委托的主要工作跟前一个时期相比，毕竟没有本质上的改变；新颖、革命的手法有时似乎跟传统的差事相抵触。以建筑来说：过去布鲁内莱斯基的观念是使用古典建筑形式，使用他根据罗马遗迹仿制的柱子、三角额墙和檐口，他把这些形式用在自己建造的教堂之中。他的后继者渴望照样仿敬他的榜样。图162是佛罗伦萨建筑家利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti, 1404-1472)设计的一座教堂，他把教堂的立面设计为罗马式样的巨大的凯旋门(见119页，图74)。但是，这一新方案怎样才能用于城市街道上的普通住宅呢？传统的住宅和府邸却是不能用神庙的式样建造的。罗马时代的私人住宅一所也没有保存下来，而且即使保存下来，由于要求和习俗已经大大改变，可能也没有什么指导意义。于是，问题就是怎样在有墙有窗的传统住宅和布鲁内莱斯基传授下来的古典形式之间寻求一个折衷方案。又是阿尔贝蒂发现了一个办法，这个方法的影响一直延及现在。在他给富有的佛罗伦萨商人鲁切莱(Rucellai)家族建筑一座邸宅时(图163)，他设计了一座普通的三层建筑。建筑的立面跟任何古典遗迹都很少有相似之处。然而阿尔贝蒂恪守布鲁内莱斯基的方案，使用古典形式装饰建筑的立面。他不去建造柱子或半柱，而用扁平的壁柱和檐部组成一个网络覆盖在房屋上，这既体现古典的柱式又不改变建筑的结构。不难看出阿尔贝蒂是从什么地方学到这一原理的。我们还记得罗马圆形大剧场(见118页，图73)，在那里各种希腊“柱式”被运用于不同的楼层。在这里，最低的一层也是多立安柱式的变体，而且这里的壁柱之间也有圆拱。尽管这样一来，由于恢复罗马形式，阿尔贝蒂就把古老的城市邸宅改成现代化的面貌，然而他还是没有跟哥特式传统彻底决裂。我们只要把邸宅的窗户跟巴黎圣母院立面的窗户(见189页，图125)比较一下，就能发现一个意外的相似之处。阿尔贝蒂只不过把“野蛮的”尖拱弄得圆滑些，而且在传统格局之中运用了古典柱式的成分，从而把一个哥特式设计“翻译”成古典形式。
图162
阿尔贝蒂
曼图亚的圣安德烈亚教堂
约1460年
文艺复兴时期教堂
图163
阿尔贝蒂
佛罗伦萨的鲁切莱府邸
约1460年
阿尔贝蒂的这一成就是很典型的。15世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也经常发现自己的处境是必须使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是15世纪中期许多艺术名家的特点。
成功地调和了新成就和旧传统的那些佛罗伦萨艺术名家之中，最伟大的一个是多纳太罗那一代的雕刻家洛伦佐·吉伯尔蒂(Lorenzo Ghiberti, 1378-1455)。图164是他给锡耶纳的一个洗礼盘制作的浮雕，多纳太罗就是给这个洗礼盘制作了《莎乐美的舞蹈》(Dance of Salome)(见232页，图152)。对于多纳太罗的作品，我们可以说处处新颖；而吉伯尔蒂的作品乍一看样子远不是那么惊人。我们注意到场面的布局跟12世纪列日城那位著名的铜铸工使用的布局(见179页，图118)差异不大：基督在当中，左右两侧是施洗约翰和侍奉天使们，还有圣父和鸽子高高地出现在天国。连处理细节的方法，吉伯尔蒂的作品也使人联想起他的中世纪先驱们的作品——他配置衣饰皱褶时的深情关注可以使我们回想起14世纪金匠的作品，例如第210页图139的圣母像之类。可是吉伯尔蒂的浮雕自有特点，跟洗礼盘上多纳太罗那件作品同样有力，同样真实。他也学会刻画每一个人物的特点，使我们能理解每一个人物扮演的角色：美丽而谦抑的基督，他是上帝的羔羊；姿态庄重而有力的圣约翰，他是来自荒野的憔悴的先知；以及一群神圣的天使，他们悄然地惊喜相望。多纳太罗表现那个神圣场面使用了新颖的戏剧性手法，略微打乱了其前引以为荣的清楚的布局，而吉伯尔蒂则小心翼翼地保持清晰和克制。他并不让我们意识到实际空间，而那空间观念正是多纳太罗所追求的目标。他比较喜欢仅仅给我们一点点景深的暗示，喜欢让他的主要人物清清楚楚地突出在浅淡的背景当中。
图164
吉伯尔蒂
基督受洗
1427年
青铜镀金，60x60cm
洗礼堂的洗礼盘浮雕，Siena Cathedral
正像吉伯尔蒂不排斥使用本世纪的新发现而仍忠实于哥特式艺术的某些观念一样，佛罗伦萨附近菲耶索莱(Fiesole)的伟大的画家安杰利科修士(Fra Angelico, 1387-1455)旨在运用马萨乔的新方法去表达宗教艺术的传统观念。安杰利科是多明我会的修道士，1440年左右在佛罗伦萨市他的圣马可修道院创作的一些湿壁画属于他的最美丽的作品之列。他在每一个修道士的房间里和每一条走廊的尽头处都画上了一个神圣的场面。当人们在静寂的古老建筑中从一个房间走到另一个房间时，就感受到当年构思作品时的某种精神，图165是他在一个房间里画的《圣母领报》。我们立刻看出透视技艺对他来说毫无困难。圣母下跪处的回廊画得跟马萨乔的著名湿壁画中的拱顶(见228页，图149) 一样地真实。然而“在墙上凿个洞”显然不是弗拉·安杰利科的主要意图；正像14世纪的西莫内·马丁尼那样(见213页，图141)，他不过是要用画面的全部美丽和简朴来呈现那个宗教故事而已。在安杰利科修士的画中没有什么运动，也没有什么真实的立体身躯的意味。但是我认为，由于谦抑，他的画面更加动人，这是一位伟大艺术家的谦抑，他有意不去炫耀任何现代性，尽管他对布鲁内莱斯基和马萨乔给艺术带来的问题深有所知。
图165
安杰利科修士
圣母领报
约1440年
湿壁画，187x157cm
Museo di San Marco, Florence
我们可以在另一位佛罗伦萨画家保罗·乌切涪(Paolo Uccello, 1397-1475)的作品中研究那些问题的魅力和难处，他的作品保存得最完好的一幅在伦敦国立美术馆(National Gallery)，是一个战争场面(图166)。这幅画当初可能打算放在梅迪奇宫(Palazzo Medici)的一个房间的护壁板上(覆盖墙壁下部的镶板)，梅迪奇宫是佛罗伦萨最有权势、最富有的一个商人家族的城市邸宅。它画的是当时仍属时论题材的佛罗伦萨的一个历史事件，即1432年圣罗马诺(San Romano)的溃败：那是当时意大利各集团频繁内战中的一次战斗，佛罗伦萨军队打败了他们的敌人。表面上看来，这幅画可能显得中世纪的味道十足。这些全副甲胄的骑士们手执沉重的长矛，骑着马仿佛去参加校场比武，这可能使我们想起中世纪骑士的传奇故事。表现手法乍一看也不觉得很现代化。画中的马和人看起来都有些像木偶，近似玩具，而且整个欢乐的画面显得跟实际战斗迥然不同。但是，如果我们问一下自己，为什么这些马匹看起来有点像摇木马，为什么这整个场面隐隐约约使我们联想起木偶戏，我们就会有意外的发现。这恰恰是因为画家十分迷恋于他的技艺所具有的新效果，不遗余力地让他的人物突出在空间之中，仿佛是刻出来的，而不是画出来的。据说透视法的发现给予乌切洛的印象十分深刻，使得他日日夜夜地画透视缩短的物体，不断地给自己出新题目。他的画友经常说他是那样全神贯注于研究之中，竟致他的妻子叫他睡觉时，他都难得抬头，而且还要惊叹：“透视法多么美妙啊！”我们在画中就可以看到流露出迷恋透视法的一切迹象。乌切洛显然痛下苦功，用正确的短缩法描绘散落在地面上的各种各样的甲胄。他最得意的可能就是从马上跌倒在地上的那个武士的形象，武士的短缩画法一定是极为困难的(图167)。以前从来没有画过这样的形象，而且，尽管跟其他人物相比显得稍微小了一点，我们还是不难想到它一定引起了巨大的轰动。画面上到处都能发现一些迹象，表现出乌切洛对透视法的兴趣和透视法支配他心神的那股魅力。甚至连地上的断矛都布置得朝向它们共同的“消失点”。这个似乎在进行战斗的舞台，之所以有人工造作的样子，有一部分就应归因于这一整齐的数学布局。如果我们从这一骑士古装表演回顾凡·艾克的骑士图(见238页，图157)和我们曾经跟它进行过比较的林堡弟兄的细密画(见219页，图144)，或许可以比较清楚地看出乌切洛得益于哥特式传统之处，以及他怎样进行了改变。北方的凡·艾克根据观察增添了越来越多的细节，试图把物体的外表描摹得惟妙惟肖到最细微的色调，从而改变了国际式风格的形貌。而乌切洛则选择了相对的路线：通过他所热爱的透视技艺，试图构成一个真实的舞台，使他的人物在那个舞台上有立体感、有真实感。当然，它们有立体感是毫无疑问的，但是其效果却跟人们通过透视镜看到的立体画有些相似。乌切洛还没有学会怎样使用光线、明暗和大气来修润严格的透视画法的刺目的轮廓。但是，如果我们站在国立美术馆中的原画面前，就不会感觉哪里有不恰当的地方，因为，尽管乌切洛全神贯注于应用几何学，但他毕竟是一位真正的艺术家。
图166
乌切洛
圣罗马诺之战
约1450年
可能出自梅迪奇宫的一个房间
木板油画，181.6x320cm
National Gallery, London
图167
图166的局部
尽管安杰利科修士那样一些画家能够使用新方法而不改变传统的精神，尽管乌切洛完全被新问题迷住，但是不那么有雄心的艺术家却在愉快地使用新方法，对其中的难处并不过分地烦恼。公众大概喜欢这些两全其美的艺术家。于是，为梅迪奇的城市邸宅的私人礼拜堂作壁画的任务就交给了贝诺佐·戈佐利(Benozzo Gozzoli, 约1421-1497)，他是安杰利科修士的学生，可是两个人的观点显然大不相同。他在礼拜堂的墙上满满地画上了一幅东方三博士骑马朝圣图，画中的人物带着一副高贵的皇家气派，正在穿过一片风光明媚的丘林(图168)。这个《圣经》故事给他以机会来表现美丽的服饰和豪华的装束，表现一个快乐怡人的神话世界。我们已经看到这种表现贵族娱乐盛会的爱好是怎样在勃艮第发展起来的(见219页，图144)，梅迪奇跟勃艮第有密切的贸易关系。戈佐利似乎一心一意地要表明，新艺术成就可以把当代生活中这些快乐的场面描绘得更为生动、有趣，我们没有理由为此责难他。那个时期的生活确实是那么宛如图画，那么富于色彩，我们不能不感谢那些二流的艺术名手，他们在作品中记录下这些赏心悦目的场面。去佛罗伦萨的人都应该到这个小礼拜堂一享观光的乐趣，那里似乎还保持着一种节日生活的情趣和兴味。
图168
戈佐利
三大博士到伯利恒朝圣
约1459-1463年
湿壁画局部
Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi, Florence
同一时期，佛罗伦萨北边和南边城市中的画家已经吸取了多纳太罗和马萨乔的新艺术的启示，甚或比佛罗伦萨人更热衷于从中汲取教益。有一位画家名叫安德烈亚·曼泰尼亚(Andrea Mantegna, 1431-1506)，他最初在著名的大学城帕多瓦工作，以后在曼图亚(Mantua)领主的宫廷工作，两处都在意大利北部。在离乔托画过著名壁画的那所礼拜堂不远的地方，有一所帕多瓦的教堂，曼泰尼亚在里面画了一系列壁画，图解圣詹姆斯(St James)的传奇故事。在第二次世界大战中教堂被炸，损坏严重，曼泰尼亚创作的那些奇妙的壁画大都被毁。这个损失令人痛心，因为那些壁画无疑属于有史以来最伟大的艺术作品之列。其中有一幅画的是圣詹姆斯被押赴刑场(图169)。跟乔托或多纳太罗一样，曼泰尼亚也是力图十分明确地设想出现实中这个场面会是什么样子，但是他用来鉴定现实的标准已经大为严格，跟乔托那个时代不同了。乔托重视的是故事的内容含义——人们在一个特定的环境里会有怎样的举止行动。而曼泰尼亚还关心外界环境。他知道圣詹姆斯生活在岁马皇帝统治时期，他很想把场面组织得跟当初实际可能发生的情况一般无二。为了达到这个目的，他专门研究了古典时期的遗迹。圣詹姆斯刚刚被押送走出的那座城门是一座罗马凯旋门，押解他的兵士都身着古罗马军队的服装和甲胄，跟我们在古典文化时期的真实遗物中看到的一样。不仅画中这些服装和装饰细节使我们联想到古代雕刻，整个场面的简朴和雄浑也流露出罗马艺术的精神，在贝诺佐·戈佐利的佛罗伦萨壁画和约略同期的曼泰尼亚的作品之间，区别之大几乎无以复加；我们看出戈佐利的快乐的盛会场面重新回到国际哥特式风格的趣味。然而曼泰尼亚却沿着马萨乔的路子走下去。他的人物像马萨乔的人物那样动人，那样有雕塑感。跟马萨乔一样，他也急于使用透视法新技艺，但是他不像乌切洛那样去炫耀这种法宝蕴涵的新奇效果。曼泰尼亚意在使用透视法创造一个舞台，使他的人物好像立体实物一样站在上面活动。他好像一个高明的舞台监督那样，布列人物去表达这一瞬间的意义和事件的过程。我们可以看出正在发生什么事情：押送圣詹姆斯的队伍停了一下，因为一个迫害圣徒的人已经忏悔了，跪倒在圣徒的脚下请他赐福。圣徒平静地转过身来为这个人祝愿。罗马士兵站在旁边看着，一个漠然处之，另一个举起手来，姿势颇有表情，好像表示出他也有所感动。圆形的拱门为这个场面加上了边框，围观的人群被卫士推回去，一片骚乱恰好被它分隔开来。
图169
曼泰尼亚
圣詹姆斯在赴刑场的路上
约1455年
湿壁画，已毁
原在 Church of the Eremitani, Padua
当曼泰尼亚在意大利北部如此运用新艺术手法的时候，在佛罗伦萨以南的地区，阿雷佐城(Arezzo)和乌尔比诺城(Urbino)，另一个伟大的画家皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡(Piero della Francesca, 1416?-1492)也在从事同样的工作。跟戈佐利和曼泰尼亚的湿壁画一样，皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的壁画也作于15世纪中期稍后，大约是马萨乔身后的一代。图170画的故事是关于一个梦的著名传说，这个梦使君士坦丁大帝接受了基督教。在他跟敌人决战之前，他梦见一个天使向他显示十字架说：“克敌制胜以此为帜。”皮耶罗的湿壁画画的是战斗之前皇帝营帐里夜晚的场面。我们一直看到敞开的营帐里面，皇帝正在卧榻上躺着睡觉。他的卫兵坐在他身边，有两个士兵也在守护。这个静谧的夜晚场面突然被一道闪光照亮了，这时一个天使伸着一只手拿着十字架标志，从高高的天国冲下来。正如曼泰尼亚的画一样，它也隐约使我们联想到戏剧中的一个场面。它相当清楚地标示出了一个舞台，没有任何东西分散我们对主要动作的注意力。跟曼泰尼亚一样，皮耶罗也对罗马军队的衣着下了苦功；而且跟他一样，他也避免使用戈佐利塞人场面中的欢乐、艳丽的细节。皮耶罗也完全掌握了透视法技艺，他用短缩法画天使形象，使用了那样大胆的方式，几乎不可辨认，特别是在小型复制品中。但是除了那些暗示出舞台空间的几何手法以外，他又增加了一个同样重要的新手法：处理光线。中世纪艺术家几乎根本没有注意光线，他们的平板人物形象完全没有阴影。在光线方面，马萨乔也是一位先驱者——他画的圆凸的立体人物形象，明暗造型十分生动(见228页，图149)。但是，没有一个人像皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡那样清楚地看出这种手法蕴含着巨大的发展前途。在他这幅画中，光线不仅有助于塑造人物形象，而且对于用透视法造成景深错觉也同样有重大的作用。前面的士兵像个黑色的剪影站在闪光所照亮的营帐入口。于是我们感觉到在士兵跟卫兵坐着的台阶之间隔着一段距离，而卫兵的形象又在天使发出的闪光中突现出来。我们就觉得营帐是圆的，包围着一片空间，在这里光线手段的作用不亚于短缩法和透视法的作用。然而皮耶罗还用光线和阴影创造出更大的奇迹，造成了深夜场面中的神秘气氛，就在这个深夜中皇帝看到一个即将改变历史进程的梦景。画面的单纯和平静是这样动人，大概因此皮耶罗就成为马萨乔的最伟大的继承者。
图170
皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡
君士坦丁大帝之梦
约1460年
湿壁画局部
Church of S.Francesco, Arezzo
当这些艺术家和其他一些人正在运用佛罗伦萨那一代艺术大师们的发明创造的时候，佛罗伦萨的艺术家却越来越感到那些发明创造产生了新问题。在最初那一阵胜利的冲动之中，他们也许认为发现透视法和研究大自然就能把面临的一切困难全部解决。但是我们绝不能忘记艺术跟科学完全不同。艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。我们记得中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。12世纪插图历书(见181页，图120)或13世纪《圣母安息》的浮雕(见193页，图129)，都是那种技术的例证。甚至像西莫内·马丁尼(见213页，图141)之类14世纪画家也还能布列人物形象，使它们在黄金背景中形成清楚的设计。等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被采取以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。在现实中，人物并不是和谐地组织在一起，也不是在浅淡的背景中鲜明地突现出来。换句话说，这里有一个危险，艺术家的新能力会把他最珍贵的天赋毁灭掉，使他无法创造一个可爱而惬意的统一体。当巨大的祭坛画和类似的任务落到艺术家身上时，问题就表现得尤其严重。这些画必须要能从远处看到，而且必须适合整个教堂的建筑构架。此外，它们还必须把宗教故事用清楚动人的轮廓呈现在礼拜者的面前。15世纪后半叶，一位佛罗伦萨艺术家安东尼奥·波拉尤洛(Antonio Pollaiuolo, 1432?-1498)试图解决这个新问题，使画面既有精确的素描又有和谐的构图，他所使用的方式就表现在图171中。这是企图不仅靠机智和本能，还靠明确的规则来解决上述问题的最初尝试之一。这幅画的尝试可能并不完全成功，也不是很吸引人的作品，但是它很清楚地表现出佛罗伦萨艺术家是多么有意识地着手解决这个问题。这幅画表现的是圣塞巴斯提安(St Sebastian)殉教，他被绑在木桩上，6个刽子手在他四周围成一圈。这一群人组成一个很规则的尖削的三角图形。这一侧的每一个刽子手都在另一侧有一个类似的形象相配。
图171
波拉尤洛
圣塞巴斯提安殉教
约1475年
祭坛画
木板油画，291.5x202.6cm
National Gallery, London
事实上，这种布局非常清楚、非常对称，几乎过于生硬了。画家显然意识到这个毛病，试图采取一些变化。一个刽子手弯下腰调整他的弓，是正面的形象，对应的一个人则表现为背面的样子；射箭的人物也是这样。画家用这个简单的方法努力调剂构图的生硬的对称性，并造成一种运动和反运动的感觉，很像在一段音乐中的进行和反进行。在波拉尤洛的画中，这种方法用得还有些不自然，而且他的构图看起来有些像技巧练习。我们可以设想他画对应的人物形象是使用同一个模特儿而从不同的侧面去观看，而且我们感觉他以熟悉人体的肌肉和动作为荣，这几乎使他忘记了这幅画的真正主题是什么。此外，在他要着手解决的问题上，也很难说波拉尤洛已完全成功。他的确运用透视法的新技艺画出了背景中的一段奇妙的托斯卡纳风光远景，然而中心主题跟背景实际上互不调和。前景中圣徒殉难的小山丘没有道路通向后面的景致。人们几乎要纳闷，如果波拉尤洛把他的构图放到浅淡或金色之类背景中是不是要更好一些。但是人们很快就明白他无法采纳那种设计；这样生动、这样真实的形象放到金色的背景中看起来就会不得其所。一旦艺术走上了跟自然竞争这条路，就绝不会回头。对于波拉尤洛的画所表现的这类问题，15世纪的艺术家一定在画室中做过讨论；而意大利艺术在后一代到达了顶峰也正是由于找到了解决这个问题的方法。
15世纪后半叶致力解决这个问题的佛罗伦萨艺术家中，有一位画家叫山德罗·波蒂切利(Sandro Botticelli, 1446-1510)。在他最著名的画中，有一幅画的不是基督教传说，而是古典神话《维纳斯诞生》(The Birth of Venus)(图172)。在整个中世纪里，古典诗人并没有被人忘却，然而直到“文艺复兴”时期，意大利人那样热情地试图重新恢复罗马昔日的光荣时，古典神话才在有文化的普通人民中间传播开来。在那些人看来，备受赞扬的希腊人和罗马人的神话所表现的并不仅仅是快活而有趣的童话故事；他们非常信服古人的高超智慧，以致相信那些古典的传说之中必定包含着一些深邃、神秘的真理。委托波蒂切利为其乡村别墅作画的那个赞助人是富强的梅迪奇家族的一个成员。或是赞助者本人，或是他的一位博学的朋友，大概已经向画家讲解过他所知道的古人对维纳斯从海中出现的描绘。在这些学者看来，维纳斯出世的故事是神秘的象征，通过它，神对美的启示才传到人间。人们不难想像画家是毕恭毕敬地着手创作，用相称的方式去表现这个神话。画面描绘的活动很快就能看懂。维纳斯站在贝壳上从海中出现，在玫瑰花飘落之中，风神们飞翔着把贝壳推向岸边。在维纳斯就要举步登陆的时候，一位季节女神或水中仙女(Nymph)拿着紫红色斗篷迎接她。在波拉尤洛失败之处，波蒂切利获得了成功；他的画确实形成一个完美和谐的图案。然而波拉尤洛可能会说，波蒂切利是牺牲了一些他当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和安杰利科修士的哥特式传统，甚至可能是14世纪的艺术——例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》(见213页，图141)或者法国金匠的作品(见210页，图139)之类，人物的体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘落。波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。
图172
波蒂切利
维纳斯诞生
约1485年
画布蛋胶画，172.5x278.5cm
Uffizi, Florence
委托波蒂切利画这幅画的富商洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科·德·梅迪奇(Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici)还雇佣着一位佛罗伦萨人，叫阿梅里戈·韦斯普奇(Amerigo Vespucci)，这个人命中注定要以自己的名字去为一块新大陆命名。正是为了给皮耶尔弗朗切斯科的商行服务，韦斯普奇才坐船到达那一新世界。现在，我们已经讲到后世历史学家所选定的中世纪的“正式的”终结时期。我们记得意大利艺术中有各种各样的转折点，都可以说成是一个新时代的开始——1300年左右乔托的新发现，1400年左右布鲁内莱斯基的新发现。但是比那些方法上的革新更重要的大概就是在那两个世纪里艺术的逐渐变化，这个变化易于觉察，难于描述。把前几章讨论过的中世纪的书籍插图(见195页，图131；211页，图140)跟1475年前后的一页佛罗伦萨插图样张(图173)比较一下，我们就能体会到使用这同一种艺术形式所表现的不同的精神。并不是这位佛罗伦萨名家缺乏敬意和虔诚，而是他的艺术所获得的力量使他不可能仅仅把艺术看作传达宗教故事含义的一种工具。他是要使用那种力量把画页改变为财富和奢侈的快活的展示。艺术的这种增加生活的美丽和可爱的作用，一直没有被完全遗忘。到了我们所谓意大利文艺复兴的时期，这种作用就日益占据主导地位了。
图173
盖拉尔多·迪·乔瓦尼
圣母领报和但丁《神曲》中的一些场面
约1474-1476年
取自弥撒书
Museo Nazionale del Bargello, Florence
绘制湿壁画和研磨颜料
约1465年
取自一幅表现命星为水星的人的职业的佛罗伦萨版画