日期是不可或缺的挂钩，历史事件的花锦就挂在这个挂钩上。因为人人都知道1066这个年份，我们就可以拿它做合适的挂钩。撒克逊时期的完整建筑物在英国已不复存，1066年以前的教堂迄今仍然屹立在欧洲的也极其少见。但是诺曼底人在英国登陆以后带来他们那一代人在诺曼底(Nonmandy)等地发展形成的一种新的建筑风格。英国新兴的封建统治者是主教和贵族，他们不久就开始兴建修道院和大教堂来维护他们的权力。那些建筑所使用的风格在英国称为诺曼底风格(Nonman Style)，在欧洲大陆称为罗马式风格(Romanesque Style)。始于诺曼底人侵入，那种风格兴旺了一百多年。
一座教堂对那个时期的人意味着什么，在今天是很难想像的；只有在乡间的一些古老的村落里，我们还能窥见教堂的重要性。教堂过去往往是它邻近地区中惟一的一座石头建筑物；是方圆若干英里之内惟一高大的建筑物，它的尖顶是所有从远处过来的人辨向定位的标志。在礼拜日和进行宗教仪式时，全城的居民都可能在教堂聚会，那巍峨的建筑和它的绘画、雕刻，跟那些居民居住的简陋原始的房舍必定有天渊之别。自然，公众都关心那些教堂的建筑，为它们的装饰自豪。即使从经济方面考虑，建筑一所大教堂要用好多年，也必定会使全城发生变化。开采和运输石头，搭起合适的脚手架，雇佣一些流动工匠，他们又带来远方的传闻，在那遥远的年代里，这一切真是一件了不起的大事。
那黑暗时期根本没有把最初的教堂即巴西利卡式教堂和罗马人已经使用过的建筑样式从人们的记忆中完全抹掉。教堂的设计图通常跟以前相同——当中是中殿，导向后殿或唱诗班席，旁边有两道或四道侧廊。这种简单的平面布局有时由于增添了一系列建筑而丰富起来。有些建筑师喜欢把教堂建成十字形，于是在唱诗班席和中殿之间加上所谓的十字形耳堂(transept)。不过这些诺曼底式教堂或罗马式教堂给人的一般印象还是跟古老的巴西利卡式教堂大不相同。在最早的巴西利卡式教堂中，用古典的柱子承载着平直的“檐部”。在罗马式和诺曼底式教堂中，我们一般看到的是圆拱形结构坐落在厚实的窗间壁(pier)上。那些教堂内内外外给人的整个印象是坚实有力。它们的装饰很少，连窗户都不多，只有牢固不坏的墙壁和尖塔，令人回想起中世纪的堡垒要塞(图111)。基督教建立的这些强大甚至挑战姿态的岩石建筑，坐落在刚刚从异教生活方式转变过来的农民、武士的土地上，似乎就在表白基督教正在战斗——也就是说，在人世间跟黑暗势力战斗，直到最后审判之日的胜利黎明到来为止，这就是基督教的使命(图112)。
图111
阿尔萨斯的穆尔巴哈的本尼狄克会教堂
约1160年
罗马式教堂
图112
比利时的图尔内主教堂
1171-1213年
中世纪城市里的教堂
当时有一个跟建筑教堂有关的问题，优秀的建筑师都十分关心。这就是给那些感人至深的石头建筑建造出色的石头屋顶。巴西利卡式教堂通用的木制屋顶缺乏尊严，而且容易失火。罗马艺术给这样巨大的建筑物建造拱顶所用过的大量的技术知识和计算手续，在当时有许多已经失传。于是在11和12世纪就不断地进行实验。用拱顶横跨主殿的整个宽度可不是件小事。看来，最简单的办法是像人们在河上架桥一样跨过那段距离。在两边建起巨大的支柱，用来承载那些桥梁的拱。但是，很快就发现这种拱顶必须联结得十分牢固才能免于倒塌，需要使用的石头也十分沉重。要想承担那么大的重量，就必须把墙壁和立柱建造得更为坚固有力。这样，建造那些早期的“筒形”拱顶("tunnel"-vault)就需要大堆大堆的石头。
因此诺曼底的建筑师开始实验一种不同的方法。他们看到实际并不需要把整个屋顶都建造得那样沉重；只要用一些坚固的拱横跨那段距离，再用一些较轻的材料填充其间的空隙，也就足够了。他们还发现，要做到这一点，最好的方法是在柱子之间搭起一些交叉的拱或“肋”(rib)，然后再把其间的三角形空隙填满。这个主意很快就改革了它的建筑方法，起源可以追溯到诺曼底式的达勒姆主教堂(Durham Cathedral)(图114)；然而在威廉征服英国后不久，为这座教堂的巨大内部设计出第一个“肋式拱顶”(rib-vault)(图113)的建筑师，恐怕没有意识到它的技术发展前途。
图113
达勒姆主教堂的中殿
1093-1128年
诺曼底式主教堂
图114
达勒姆主教堂的西翼正面
1093-1128年
诺曼底式主教堂
在法国，罗马式风格的教堂开始用雕刻品装饰，不过“装饰”(decorate)在这里又是很容易引起误会的词，因为教堂里的一切东西都有明确的功用，都表达跟基督教的圣训有关的明确思想。12世纪晚期在法国南部阿尔勒(Arles)建造的圣特罗菲米(St Trophime)教堂的门廊就是这种风格最完整的实例之一(图115)。其外形使人想起罗马凯旋门(见119页，图74)的原理，在门楣上面的空间里——叫做檐饰内的弓形面(tympanum)(图116)——我们看到荣光环绕的基督，周围是四个福音书作者的象征物。狮子表示圣马可，天使表示圣马太，公牛表示圣路加，鹰表示圣约翰，这些象征都来自《圣经》。我们在《旧约》里读过以西结所见的幻境(《以西结书》，第一章，笫4-12节)，他描写上帝的宝座由四个生物共擎，一个长着人头，一个长着狮子头，一个长着公牛头，一个长着鹰头。
图115
阿尔勒的圣特罗菲米教堂的正面
约1180年
图116
荣光环绕的基督
图115的局部
基督教神学家认为上帝宝座的负载者代表这四个福音书作者，这样一个景象做题材适合用在教堂入口处。在下面的门楣上，我们看到12个坐着的人物，即十二使徒，还能够看出在基督左边有一排带着镣铐的裸体人像——他们是亡魂，被拖向地狱——在基督右边，我们看到那些受祝福者面向基督，沉浸在永恒的福乐之中。在下面，我们看到僵硬的圣者形象，个个都佩有自己的标志，这使信徒们想起自己的灵魂面临最高审判时能够为己说情的人。这样，基督教关于我们人世生活最终去向的教义，就表现在教堂大门上的这些雕刻之中。那些形象长期保留在人们心里，比传教士说教的言辞更有力量。中世纪晚期的法国诗人弗朗卡斯·维龙(Francois Villon)在为母亲所写的动人的诗篇中描写过这种效果：
老身贫穷且龙钟，
无知无识一妇人；
乡村教堂见图画，
使我欣喜复惊心；
天国融融有竖琴，
地狱滔滔惩凶魂。
我们绝对不能指望这样的雕刻像古典作品那样自然、优雅和明快。由于它们极为肃穆，给人的印象就更为深刻；要一眼看出它们表现的内容也更为容易，跟建筑物的宏伟气势也更相呼应。
教堂内部的细微之处也都是这样精心设计，以便符合它的用途和教旨。图117是约在1110年为格洛斯特主教堂(Gloucester Cathedral)制作的烛台。蟠曲在一起构成烛台的怪物和龙使我们回想起黑暗时期的作品(见159页，图101；161页，图103)，但是，现在已给予这些离奇的外形较为明确的意义。绕着它的顶部有一条拉丁文刻辞，大意是：“这个光明的承载者是美德的产物——它用光明来宣讲教义，使人们不被邪恶引入黑暗。”事实上一旦我们的眼睛看透这一团杂乱奇异的怪物，就不仅再次发现(在当中的球状突出物附近)代表教义的福音书作者的象征，还能发现一些裸体人物。那些人物像拉奥孔父子们一样(见110页，图69)也遭到蛇和怪物的袭击；但是他们却不是在绝望地挣扎。“闪耀在黑暗之中的光明”能够使他们成功地战胜邪恶的力量。
图117
格洛斯特烛台
约1104-1113年
青铜镀金，高58.4cm
Victonia and Albert Museum, London
在列日城(Liege，在比利时)的一座教堂中有一个洗礼盘，大约制于1113年，这是神学家们参与向艺术家进言的又一个例证(图118)。它是黄铜制品，中部有一个基督接受洗礼的浮雕，这个题材用于洗礼盘最合适不过。上面有拉丁文刻辞说明了每个形象的意义：例如，从两个在约旦河(River Jordan)边等候迎接基督的人物上面，我们读到"Angelis ministrantes"(侍奉天使)一词。然而还不仅仅是由那些刻辞表现出每一个细部的重大意义而已，连那整个洗礼盘都带有这样的重大意义。甚至驮着洗礼盘的公牛形象也不是仅仅在那里装点或美化盘子。我们在《圣经》(《历代志下》，第四章)上看到所罗门王雇佣了一个灵巧的工匠，工匠来自腓尼基的蒂雷(Tyre)，精于铸造黄铜制品。《圣经》描述了他为耶路撒冷的神庙制作的器物：又铸一个铜海，样式是圆的。径十肘……有十二只铜牛驮海。三只向北，三只向西，三只向南，三只向东。海在牛上，牛尾向内。列日的这位艺术家是又一位黄铜铸造家，在所罗门时代之后两千多年，要求他牢记于心的，正是那个神圣的样板。
图118
赖纳·凡·许洗礼盘
1107-1118年
黄铜，高87cm
Church of St Barthelerny, Liege
这位艺术家用来表现他的基督、天使和圣约翰的形象看起来比希尔德斯海姆主教堂青铜门上的形象(见167页，图108)更自然，也更镇静、更庄严。我们记得12世纪是十字军东征的世纪，自然跟拜占庭艺术的接触就比以前频繁，而且12世纪许多艺术家都在力图模仿和赶超东方教会庄严的圣像(见139-140页，图88、89)。
事实上，在欧洲艺术中，就更为接近上述东方艺术理想而言，哪一个时代也比不上罗马式风格的鼎盛时代。我们已经看到阿尔勒的雕像的僵硬而庄严的安排方式(图115、116)，同样，在12世纪的许多金泥写本里，我们也能看到这种精神。例如，图119画的是《圣母领报》(Annunciation)，看起来就跟一件埃及浮雕那样僵硬而死板。圣母是正面像，似乎出于惊愕而抬起双手，圣灵(Holy Spirit)之鸽突然从天上降落到她头上。天使是半侧面像，他伸出右手，这是中世纪艺术表示讲话的手势。如果我们在看这样一幅画时指望能看到生动描绘的现实场面，大概会觉得它很叫人失望。但是，如果我们再一次想起艺术家本来就不注重摹写自然的形状，而是注重怎样安排传统的神圣象征物，这也就是他在图解神秘的“圣母领报”时所需要的一切，那么对于画面上缺少画家本来无意画出的东西，我们也就不再理会了。
图119
圣母领报
约1150年
选自(士瓦本的福音书)写本
Wurttembergische Landesbibliothek, Sluttgart
我们必须认识到，一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表现成我们眼见的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。图120是一所德国修道院使用的历书的一页，它标出10月份中要纪念的圣者的主要节日，但是跟我们的历书不同，既用文字，又用图解来说明。我们在画面当中的拱形下看到圣威廉马若斯(St Willimarus)神父和圣加尔(St Gall)，加尔拿着主教牧杖，还带着一个随从，扛着这位漫游各地的传教士的行李。上边和下边的古怪图画是10月份应该纪念的两起遇难殉教的故事。此后艺术又重新转向对自然作巨细无遗的描绘时，这样残酷的场面往往要不厌其详地画出许多恐怖细节；而我们这位艺术家却能摒弃这一切。圣格伦(St Gereon)和他的随从的头被割下扔到井里，为了使我们想起他们，他安排丁一批被割掉头的躯干，很整齐地在图中绕井一周。根据传说，圣乌尔苏拉(St Ursula)和她的11,000名贞女遭到异教徒的大屠杀，我们看到她端坐在宝座上，被她的信徒团团围住。一个手执弓箭的丑陋的野蛮人和一个手挥长剑的男人，都放在框外，对着那位圣者。我们从这张画页就能直接了解那个故事，不是非在心里把故事形象化不可。而且，既然艺术家可以不用任何空间错觉，也不用任何戏剧性的动作，他就能使用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状。绘画的确倾向于变成一种使用图画的书写形式；然而这种简化手法的恢复，却给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图(构图一词是composition，即放在一起之意)形式。没有那些方法，基督教的教义就绝不能转化成可以目睹的形状。
图120
圣徒格伦、威廉马若斯、加尔和圣鸟尔苏拉与她的11,000名殉难的贞女
1137-1147年
选自历书写本
Wurttembergische Landesbibliothek, Sluttgart
形状如此，色彩也是这样。因为艺术家不再感到非研究和模仿自然界的实际色调层次不可，他们也就可以随意选择自己所喜欢的某一种颜色去作图解了。他们的金饰匠的作品是灿烂的金色和闪亮的蓝色，他们的金泥本插图是浓丽的色彩，他们的彩色玻璃窗是鲜明的红色和浓重的绿色(图121)，都表明那些名家很好地发挥了不受自然束缚这一做法的长处。正是由于摆脱了模仿自然界这一束缚，获得了自由，他们才能传达出那种超自然的观念。
图121
圣母领报
12世纪中期
彩色玻璃窗
Chartres Cathedral
在写本和在板上作画的艺术家
约1200年
选自罗伊恩修道院的画谱
Osterreichische National bibliothek, Vienna