艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。到公元前5世纪临近结束时，艺术家已经充分意识到自己具备的力量和技巧了，当时公众也是如此。虽然艺术家仍然被看作工匠，大概还受到势利小人的鄙视，但是已经有越来越多的人开始赏识他们的作品本身的诱人之处，不再是仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。人们相互比较各艺术“流派”的高下短长，也就是说，比较不同城市艺术大师的相互有别的艺术手法、风格和传统。那些艺术流派相互之间有比较有竞争，无疑刺激着艺术家发挥更大的干劲，促进了希腊艺术的丰富多彩，使得我们赞不绝口。在建筑方面，各种风格开始同时并行。帕台农神庙已用多立安式风格建成(见83页，图50)，但是后来的卫城建筑却启用了所谓爱奥尼亚式(Ionic)风格。那些神庙的建筑原则跟多立安式的神庙一般无二，然而整体外形不同，而且别有个性。最能充分体现爱奥尼亚风格特色的一座建筑叫做厄瑞克特翁神庙(Erechtheion)(图60)。爱奥尼亚式神庙的圆柱远远不是那么粗壮强劲。它们好像是细长的竿子，柱头亦即柱帽不再是朴实无华的上方下圆形状，侧面已有大量蜗旋装饰；似乎也在显示出那一部分的作用是架起托着屋顶的大梁。那些建筑物和精工细作的局部细节给人以无限优雅、无限轻松的整体印象。
图60
雅典卫城的厄瑞克特翁神庙
约公元前420-前405年
爱奥尼亚式神庙
这种优雅、轻松的性质也是那个时期雕刻和绘画的特征，肇始于菲狄亚斯身后的一代。这个时期，雅典正在跟斯巴达人浴血苦战，战争毁灭了雅典乃至整个希腊的繁荣和昌盛。在公元前408年那一短暂的和平时期里，雅典的卫城里建起了一座小型的胜利女神庙。神庙的雕刻和装饰表现出人们逐渐转向爱好纤美和精致，这种爱好也明显地反映在爱奥尼亚风格之中。虽然那些雕像的形象残损十分严重，但我还是愿意用其中的一个雕像作插图(图61)，以便让大家看到这个残损的雕像尽管少头缺手，然而它还是那么美丽。这是一个少女形象，是胜利女神之一，她在走路时弯下腰正在系好一只松开的便鞋。这一骤然停步描摹得多么迷人，薄薄的农饰下垂裹住美丽的躯体，又是多么柔和、多么华丽！我们从这些作品中可以看出艺术家已经能够随心所欲，在动态表现和短缩法方面已经毫不为难了。艺术家对这种轻松自在和艺术妙技大概已有所意识，而创作帕台农神庙饰带(见92-93页，图56、图57)的那位艺术家就似乎对自己的艺术或者正在制作的东西并不过多地考虑。他知道他的任务就是表现一列队伍，于是下苦功尽其所能把它表现得又清晰又令人满意。他几乎没有想到自己是个伟大的艺术家，几千年后，老老少少都还会谈论他。胜利女神庙的饰带大概表明艺术家的态度已有所转变。这位艺术家为自己的巨大能力而自豪，他也有理由自豪。这样，在公元前4世纪对待艺术的态度渐渐地就改变了。菲狄亚斯的神像当初是作为神祗的体现而闻名于整个希腊。公元前4世纪神庙的伟大雕像则由于艺术品本身之美而博得声望。当时希腊有文化的人谈论起绘画和雕像来，就像谈论诗歌和戏剧一样；或者赞扬它们的美好，或者批评它们的形式和构思。
图61
胜利女神
公元前408年
出自雅典胜利女神庙栏杆浮雕
大理石，高106cm
Acroplis Museum, Athens
那一世纪最伟大的艺术家波拉克西特列斯(Praxiteles)之所以闻名于世，首先是由于他的作品具有魅力，由于他的创作具有悦目妩媚的特性。他最受欢迎的作品是表现富于青春活力的爱神阿芙罗狄特(Aphrodite)漫步入浴，许多诗篇为它高唱赞歌。但是这件作品已经失落。19世纪在奥林匹亚发现了一件作品，许多人认为是出自他手的一件原作。但是我们也还不能确信无疑。那也许只是仿照青铜雕像精确制作的大理石复制品而已。它表现赫耳墨斯神(Hermes)把小狄俄尼索斯(Dionysus)抱在手臂中逗弄的情景(图62、图63)。我们回过头去再看第79页上图47，就能发现希腊艺术在200年里已有多大的进展。在波拉克西特列斯的作品中，生硬的印迹一扫而光。这位神祗站在我们面前，姿势很随便，却无损他的尊严。可是，如果想一下波拉克西特列斯是怎样达到了这一效果，我们就开始认识到，即使在那个时代古代艺术的教诲也没有被抛在九霄云外。波拉克西特列斯也是小心翼翼地把身体的接合部位表示出来，以便我们尽可能清楚地理解身体的活动。但他已经能够成功地达到自己的目的，而雕像却不显得生硬死板。他能够显示出在柔软的皮肤下，肌肉和骨骼的隆起与活动，并且能够使人感受到一个活生生的人体的全部优美之处。然而我们都应该了解，波拉克西特列斯和其他希腊艺术家是通过知识达到这一美的境界的。世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。人们往往以为艺术家的所作所为就是观看许许多多模特儿，然后把他们不喜欢的地方全部略去；亦即认为艺术家是首先仔细地描摹一个真人的外形，然后加以美化，把他们认为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉。他们说希腊艺术家把自然“理想化”了，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都缺少个性，缺少活力。有那么多东西被略去、被删除，留下来的不过是模特儿的一个模糊无力的影像而已。希腊人的做法恰恰相反。在那几百年里，我们所评论的这些艺术家都想给那些古老的程式化的人体外壳注入越来越多的生命。在波拉克西特列斯的时代，他们的方法终于开花结果，完全成熟。在熟练的雕刻家手下，古老的人物型式已经开始活动、开始呼吸了，他们像真人一样站在我们面前，然而却像是从另一个更为美好的世界降临的人。事实上，他们之所以像是来自另一世界，倒不是因为希腊人比别人健康，比别人美丽——那样想毫无道理——而是因为当时的艺术已经达到那样一种境界，类型化的形象和具体的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。
图62
波拉克西特列斯
赫尔墨斯和小狄俄尼索斯
约公元前340年
大理石，高213cm
Archaeological Museum, Olympia
图63
图62的局部
那些被后世誉为表现了最完美人体型式的最负盛名的古典艺术作品，有许多是公元前4世纪中叶制作的雕像的复制品或变体。《眺望楼的阿波罗像》(Apollo Belvedere)(图64)表现了一个男人体型的理想模特儿。他以一种动人的姿势站在我们面前，伸直手臂持弓，头部侧转，仿佛正目送射出的飞箭。古老的图式要求身体的每一部分都采用最能显示出部位特征的形象，我们不难看出这件雕像对此隐隐约约还有所反映。在几个著名的古典维纳斯雕像中，大概《米洛的维纳斯》(Venus of Milo)最负盛名(图65)(它发现于米洛斯岛[Melos]，故名)。可能是一组维纳斯和丘比特(Cupid)群像中的一员，那组群像制作时期稍晚，但依然使用了波拉克西特列斯的成果和方法。雕像呈侧面而立(维纳斯正把手臂伸向丘比特)，我们可以再次欣赏到艺术家塑造美丽人体时所显示出的那种明晰和简洁的手法了，他毫不粗糙、毫不模糊地标示出身体的各个主要部分。
图64
眺望楼的阿波罗
约公元前350年
罗马时代据希腊原作的大理石摹品
高224cm
Museo Pio Clemention, Vatican
图65
米洛的维纳斯
约公元前200年
大理石，高202cm
Louvre, Paris
让一个一般的、图式化的形象越来越栩栩如生，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起来为止，以这种方法来创造美当然有一个毛病。这种方式并非不能创造出使人信服的人的型式，但是从此入手能够表现出一个实实在在的人吗？说来也许奇怪，事实上直到公元前4世纪很晚的时候，希腊才出现了我们现在所谓的肖像这种观念。我们确实听说过在那之前制作的肖像(见89-90页，图54)，但是那些肖像大概并不肖似本人。一个将军的肖像跟随便哪一个戴盔持棒的漂亮战士的像相比，也没有什么差别。艺术家从来不去表现将军的鼻子形状、前额皱纹和个人表情。还有一件我们尚未讨论过的怪事：在我们已经看过的作品中，希腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。这件事真是越想越令人惊奇，因为我们在吸墨纸上随便画个简单的面孔而不给它特别的(通常是滑稽的)表情，简直是不可能的。公元前5世纪的希腊雕像和绘画的头像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情；但是他们的面貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些大师是用人体及其动作来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”(见94-95页，图58)，因为他们面部的变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。
在波拉克西特列斯身后的一代，将近公元前4世纪末，这个限制逐渐解除了，艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策。不仅如此，他们还懂得怎样捕捉住个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处，怎样制作出我们今天所理解的那种肖像。在亚历山大大帝时期，人们开始讨论这一新的肖像艺术。当时的一位作者打趣那些阿谀奉承者的讨厌的惯技，说他们总是大声赞美他们主子的肖像酷肖其人。亚历山大大帝本人比较喜欢让他的宫廷雕刻家莱西波斯(Lysippus)给他制作肖像。莱西波斯是当时最有名的艺术家，他忠实于自然，使当时的人们吃惊。据认为，他的亚历山大肖像还保留在一个随意仿制的作品中(图66)，它反映出从德尔菲的马车驭者那一时期以后，甚至从仅仅比莱西波斯早一代的波拉克西特列斯时期以后，艺术又发生了多么大的变化。当然，所有的古代肖像作品都有一个共同的麻烦之处，即我们实际上无法判断它们逼真与否——事实上，我们在这方面远不如前面故事里所说的那些阿谀奉承者。我们要是能看到亚历山大大帝的一张快相，很可能发现它完全不像那个胸像。莱西波斯的雕像可能很像个神，而不像那位亚细亚征服者亚历山大本人。但是我们只能说：亚历山大其人有一种不止不息的精神，有无限的天才，但由于获得成功而骄纵，像他那样的人有可能看起来像那个胸像，眉毛上扬，表情生动。
图66
亚历山大大帝像
约公元前325-前300年
据莱西波斯原作的大理石摹品
高41cm
Archaeological Museum, Istanbul
亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，因为希腊艺术原来仅仅在几个小城市内颇有影响，现在得以发展成为几乎半个世界的图画语言了。这种发展必然影响希腊艺术的性质。我们大都不把这后一时期的艺术叫做希腊艺术(Greek art)，而把它叫做希腊化艺术(Hellenistic art)，因为亚历山大的继承者在东方国土上建立的一些帝国通常就以此为名。那些帝国的富庶的首府是埃及的亚历山大(Alexandria)、叙利亚的安提俄克(Antioch)和小亚细亚的珀加蒙(Pergarmon)，那里对艺术家另有要求，跟他们在希腊所习惯的要求不同。即使在建筑方面，刚劲、简朴的多立安风格和轻松、优雅的爱奥尼亚风格也还不能使人满足。公元前4世纪初期发明的一种新型的柱式更受欢迎，它以富有的商业城市科林斯(Corinth)的名字命名(图67)。所谓的科林斯风格，是在爱奥尼亚式的蜗旋花饰上增加叶饰以美化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑物各处。这种华丽的样式跟东方新兴城市广泛兴建的豪华建筑物正相适合。那些建筑物很少有保存到今天的，但是在那个时期以后的年代里遗留下来的东西还能给我们一个壮丽、辉煌的印象。希腊艺术的风格和发明创造，当时是按照东方王国的标准应用于东方王国的传统之中。
图67
科林斯柱头
约公元前300年
Archaeological Museum, Epiclaurus
我说过，在希腊化时代整个希腊艺术必然要经受一次变革。那种变革在当时的一些最有名的雕刻作品中就能看到。其中有一件是大约在公元前170年建起的珀加蒙城的一座祭坛(图68)。祭坛上面的群像表现诸神跟巨人的战斗。这件作品十分壮观，但是我们要想去寻找早期希腊雕刻的和谐与精致之处，则是徒劳。艺术家显然在追求强烈的戏剧效果。战斗进行得激烈凶猛。笨拙的巨人被获胜的诸神打倒了，他们痛苦、狂乱地向上看着。每个形象都富有狂乱剧烈的动作和颤动飘扬的衣饰。为了使效果更加强烈，浮雕也不再平伏于墙壁上，而是一批近乎独立雕像(free-standing)的人物，正处在激战之中，他们似乎要涌向祭坛的台阶，仿佛毫不顾及自己应该呆在什么地方。希腊化艺术喜欢这样狂暴强烈的作品：它想动人，而它也确实动人。
图68
珀加蒙的宙斯祭坛
约公元前164-前156年
大理石
Pegamonmuseum, Stautliche Museen, Berlin
在后世享有最高声誉的古典雕刻作品中，有一些就是创作于希腊化时期。在1506年发现《拉奥孔》群像时(图69)，艺术家和艺术爱好者对于那个悲剧性群像的效果大为折服。它表现的是一个恐怖的场面，维吉尔(Virgil)在史诗《伊尼德》(Aeneid)中也描写过那个场面：特洛伊城祭司拉奥孔警告他的同胞们不要收下那匹藏有希腊士兵的木马。诸神看到他们毁灭特洛伊的计划遭到挫折，就派两条巨蛇从海里游出把祭司和他的两个不幸的儿子缠住憋死。这是叙述奥林匹亚诸神残酷无情地加害可怜的凡人的故事之一，这些故事在希腊和拉丁神话中经常出现。人们很想知道这个故事是怎样感动了那位希腊艺术家，从而设想出这一动人的群像。在这个场面里，无辜的受害者因为讲真理而遭难，艺术家是不是想叫我们感受到这种恐怖？抑或他主要是想炫耀一下自己的本领，能够表现出人与兽之间进行惊惧而且有些耸人听闻的战斗？他当然有理由为自己的技艺而自豪。用躯干和手臂的肌肉，来表达出绝望挣扎中的努力与痛苦，祭司脸上痛苦的表情，两个男孩子枉然的扭动，以及把整个骚乱和动作凝结成一个永恒的群像的手法，从一开始就激起一片赞扬之声。但我有时不免怀疑这是一种投人所好的艺术，用来迎合那些喜欢恐怖格斗场面的公众。为此责备艺术家大概是错误的。事实可能是，到了那个希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了，怎样去表现那样一个戏剧性的争斗，表现它的一切活动、表情和紧张，这种工作恰恰就是对一个艺术家的气概的考验。至于拉奥孔的厄运一事的是非曲直，艺术家可能根本未曾予以考虑。
图69
罗得岛的哈格桑德罗斯、阿提诺多罗斯和波利多罗斯
拉奥孔父子
约公元前175-前50年
大理石，高242cm
Museo Pio Clementino, Vatican
就在这个时期，在这种气氛中，有钱的人开始收集艺术品，复制不能到手的名作，付出巨款收进能够买来的作品。作家开始喜爱艺术，着手撰述艺术家的生平，搜罗他们的趣闻轶事，编写导游手册。古代最有名的艺术大师中有许多是画家而不是雕刻家，对于他们的作品，除了在那些流传到今天的古典艺术著作中所讲到的片断以外，我们便一无所知。我们知道那些画家也是关心特殊的技术问题，并不关心他们的艺术怎样为宗教目的服务。我们听说过一些艺术大师，他们专门画日常生活题材，他们画理发店或舞台场面，但是那些绘画都没有流传下来。我们要想对古代绘画特点有个概念，只有去看在庞贝(Pompeii)和其他地方发现的装饰件的壁画和镶嵌画。庞贝是一座富有的城镇，公元79年被维苏威火山的灰烬埋葬于地下。城里几乎每一座房屋和别墅的墙上都有画，画着柱子和远景，还模仿着带框的画和舞台场面。这些画自然并不都是杰作，然而看到这样一个无名小城中竟有那么多艺术作品，仍然是令人惊讶的。如果我们的海滨游览胜地有一处被后世发掘出来的话，就很难给人那样出奇的印象。庞贝和附近城市的室内装饰家，显然放手使用希腊化时期伟大的艺术家的发明创造。在许多平庸的作品中，我们有时会发现像图70那么美丽优雅的形象，它表现时序女神(Hours)中的一位在采花，就像是在跳舞一样。我们还能看到像另一幅画中的农牧神(faun)头部那样精微的细部(图71)，使我们了解到那些艺术家在处理表情方面的技术造诣和熟练程度。
图70
采花少女
公元1世纪
斯塔比伊壁画的局部
Musco Archeologico, Nazionale, Naples
图71
牧羊神的头部
公元前2世纪
赫库兰尼姆壁画的局部
Museo Archeologico Nazionale, Naples
在这些装饰性的壁画中，凡是可能进入画面的东西，几乎各种类型都有所发现。例如两个柠檬和一杯水之类的漂亮的静物画(still life)，以及动物画，甚至还有风景画(landscape painting)。这大概是希腊化时期最大的革新。古老的东方艺术不用风景，除非用作人类生活或军事战役的场景。对菲狄亚斯或波拉克西特列斯时期的希腊艺术来说，艺术家众目所瞩的丰要题材仍然是人。到了希腊化时期，在特俄克单托斯(Theocritus)之类的诗人发现了牧人纯朴生活的魅力之后，艺术家也试图为世故的城市居民呈现出田园生活的乐趣。这类画并不是具体村舍或风景胜地的实际景象，而是把田园小诗场面中形形色色的东西都收集在一起：牧人和牛群，简单的神龛，远处的别墅和山峰等等(图72)。在这些画中，每一件东西都安排得讨人喜欢，每一部分都表现出各自的胜境。我们确实感觉自己是在观看一个恬静的场面。但是，这只是我们乍看之际的感觉，其实它们远非那么真实可信。如果我们来提一些刁钻的问题，或者试图画一张各部位置图，我们很快就会发现那根本无法处理。我们不知道神龛和别墅之间应该有多大的距离，也不知道桥离神龛远近如何。事实上，连希腊化时期的艺术家也还不懂得我们所说的透视法则。我们大家上学时都画过那条无人不知的白杨大道，它是逐渐后退向远方的消失点隐去。然而在那个时期这还不是一种标准画法。当时艺术家是把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，亦即我们可以用来表现一个视觉景象的那个固定的框架，古典文化时代还没有采用。事实上，又过了一千多年它才被运用起来。所以，连最后期的、最自由的和最大胆的古代艺术作品至少也还保留着我们在叙述埃及绘画时所讨论过的那条原则的影响。在这条原则的支配下，即使在这里，对单个物体典型轮廓的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。我们早就认识到，艺术作品的这个性质并不是应被遗憾、被鄙视的缺陷，任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。希腊人冲破早期东方艺术的禁律，走上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是他们的作品看起来决不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子，而是永远带有标志着创作者那种睿智的印记。
图72
风景
公元1世纪
壁画
Villa Alleni, Rome
希腊雕刻家在工作
公元前1世纪
希腊化时代的宝石，1.3x1.2cm
Metropolitan Museum of Art, New York