较之人物头像写生，画好油画半身像具有更大的难度，这是因为参 与构成画面的诸因素要比头像写生丰富得多。我们在进行半身像的练 习时，不但要使人物的头像与背景的关系得到充分的表现和处理，同时 还要注意身体其余各部——颈、肩、胸、腹、背、臂、手，由于人体的运动 所引起的衣纹变化和彼此之间的协调关系等。
与人物头像写生相比，人物的半身像可以涵盖更为广阔的社会生 活背景。许多具有完整构思和思想内涵的独幅画，都可被看成是从半身 像引申或演化而来。因而我们在进行半身像作业，熟悉掌握如何驾驭和 表现人与物的自然属性的同时，应去努力体验探究这种更深层面的魅 力。
（１）动作设置 人物的动作设置是构成半身像写生作业的重要内容之一。由于这 种作业已基本上具备了人们社会生活的若干特征，如何设计出一种感 觉非常自然而又符合模特个性特征并可持久的动作，同时还要避免给 人似曾相识之感，显然不是一种容易的事情。
手的表现在人物半身像的设计中也是一个重要的内容。由于手的 运动复杂丰富，人们一直把它视为一种表达内心世界的身体语言和第 二张脸，因而对于手的动作的设计决不可随便。在处理手的动态时应充 分注意手与手腕的运动关系，即便是被长袖遮盖的手，我们也应从相应 的衣纹变化中感觉出手的造型和运动的美感。
头、颈、肩、胸、腰、腹的大的比例和运动组合关系必须正确。其中任 何一个地方出现偏差都会使整个运动的美感受到影响，从而使整个画 面显得不自然。
（２）服饰选择 服饰（包括道具）在半身像作业中起着重要的烘托主体的作用。不 同性别和个性的人物形象需要施以符合其特征的不同色彩和质地的服 饰，并与环境形成有机的组合，从而为这幅半身像写生作业提供良好的 创意基础。
（３）起稿上色 半身人像写生的第一步骤仍然是起稿和上大颜色。起稿同样也是 用那几种单色，要将重点放到解决人体的基本运动和比例关系上，对其 余各种细节都须暂时忽略不计。
上大颜色时应着重解决主体物——人的肤色与服饰、环境之间的 对立统一关系。虽然头与手都是人的皮肤的颜色，但细看二者之间的差 距实际上是很大的。因为手上的毛细血管甚多，又因长期下垂经常处于 充血状态，这就是我们常常感到手上的颜色有一种很深的紫红色的缘 故。处理其他部分的关系时也应如此，在明确地区分开不同类型颜色的 同时，也要敏锐地区别开彼此十分接近的近似色。
在画半身人像时，更要强调作画的计划性和步骤性。在解决好大的 色调后可以从头部开始进行绘制，要自始至终地注意画面上的详略比 重。在一般情况下，如果头部的刻画达到十分的话，那么手当为八分，其 他如衣饰等取个五、六分就行了。
画手时不要专从一根根的手指缝画起，要将整个手的运动理解为 几个转折的体面，然后在此基础上画出指头来。
衣纹的表现必须体现出人体的运动及形体的转折关系。要着重强 调哪些地方是与人体紧贴在一起的，哪些地方又处于悬空状态。
在上大体色时切忌过早去表现物体的质感，过早地陷入对质感的 表现会削弱体积在造型中的意义。
（４）深入刻画 由于在一幅带手（可能甚至带有某种环境和情节）的油画半身像上 各种造型因素已构成了一个有机的整体，因而在刻画细节时切忌孤军 深入，而必须按照一定的比例层层推进。
与一幅单纯的人物头像练习相比，半身像中对头部细节的刻画的 详尽程度显然已经大为降低，在这种作业中我们更强调画面的整体效 果的呼应。这时头、颈、肩的运动，更具某种造型上的意义。我们不应当 将所谓的深入刻画仅仅看作是对画面细节的无限罗列。不断地调整画 面上的点、线、面组合和处理好画面上的不同肌理，都应被看作是深入 刻画的重要内容。
深入刻画的手法也需要进行多种尝试。用笔、用刀、用手都可造成 完全不同的感觉。在用直接画法作画的同时施以局部的透明罩染，也可 以使画面产生某种特殊的效果。
在深入刻画的过程中，应当逐步画上起初上大体色时被省略的那 些细节。如老人脸上的皱纹、某种精致的佩饰、织物上的花纹，以增强画 面上丰富的层次。
由于半身像练习所具备的信息含量，我们在进行深入刻画时，除了 同样花大力气去解决画面上所表现的客观对象自然属性的种种造型因 素外，我们还应努力表现出对象所传达给我们的内在特征。对此，历代 都有无数的传世佳作可作为我们学习的参照。
（５）整体调整 经过若干步骤完成的油画半身像练习同样也存在着许多彼此冲突 的细节罗列，大胆地削减其一切不必要的部分使主体更加鲜明突出，从 而得到一种富于表现力的艺术效果。在此，笔者希望大家认真观摹一下 谢洛夫和萨金特的那些肖像作品，他们笔下那些看似一气呵成而又经 久耐看的肖像画精品值得我们永远学习。
（６）全身人像 全身人像和半身像的基本绘制方法几乎没有什么区别，当我们能 够比较顺利和得心应手地完成一幅半身人像作业的时候，实际上我们 已经在很大程度上具备了全身人像的表现能力。
但是全身人像毕竟是油画基本练习中难度最大的一个课题。首先 它较之头像和半身像练习而言，表现的内容已经明显地增加了。由于构 成一幅全身人像的基础是全身的人体运动，因此我们除了应该具有相 应的色彩知识和色彩处理能力以外，同时还应具备严谨、完备的全身人 体解剖知识。
在画全身人像练习时，要多加注意人的下肢与脚部的表现和处理。
由于前一阶段我们已经在人物头部和上半身花了较长时间去研究和学 习，可能会对这方面的表现显得轻车熟路些。另外人们审视事物时也常 会习惯性地将注意力集中到画面的上方（因为下肢在画面上往往是处 于中心以下的位置，常常会为画家和观者的视线所忽视）。同时，由于下 肢，特别是脚的处理对我们毕竟是一个新的课题，因此如何协调好它与 人体其他部位的相互联系与准确处理其本身的解剖、透视关系，都需要 我们花很大的力气才有可能解决。
五官和头部的细节刻画在一幅全身人像上更不再有造型上的决定 性意义。在一幅全身人像练习上，我们常常可以通过人体本身的运动， 特别是头、颈、肩的运动关系来表现人物微妙的内心活动和表情。
由于全身人像具有更大的信息容量，因而它就可能包含有更多的 创作因素。这就要求我们在设置和处理这组全身人像时尽量考虑多从 这些因素出发而不仅只是考虑它的表现技巧。如何加强画面的整体构 思，从而使画面更具有某种深度和完整性，是我们进行训练的更高的出 发点。
注意整体对于所有的有关油画写生的练习都是一个共同的要求。
这既体现在处理好色彩的整体关系，同时也体现在处理好画面的黑、 白、灰的强弱对比，越是造型因素复杂的画面，我们越要注意协调他们 彼此间的主次关系。同画静物与风景一样，多画一些关于全身人像的小 幅色彩速写，仍然是我们能够熟练掌握和驾驭有关艺术表现的种种方 法的重要捷径。