笔记 艺术发展史——艺术的故事
贡布里希
读书笔记，版本不详，或为九十年代初的版本
不包括注释摘抄的笔记
1 前言 我所遵循的第一条准则是，凡是我不能用插图复印出来的作品概不论述；我不想让本书蜕化为罗列名单之作，那些名单对于不知道有关作品的人简直毫无意义，对于知道有关作品的人则是多余。
2 前言 每一代人都有反对先辈的准则的地方；每一件艺术作品对当代产生影响之处都不仅仅是作品中已经做到的事情，还有它搁置不为之事。
渴望独出心裁也许不是艺术家的最高贵或最本质的要素，但是完全没有这种要求的艺术家却是绝无仅有。
每一个艺术家的的确确都觉得自己已经超越了上一代人，而且在他看来，他所取得的进展是前所未有的。我们不能体会到艺术家在观看自己的造诣时内心的解放感和胜利感，也就不能体会理解一件艺术作品。但是我们必须认识到，在一个方面有什么所得或进步，都必须要在另一个方面有所失，而且这种主观的进步概念无论有多么重要，也不等同于客观的艺术价值的提高。
4 导论 现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
6 正如一些人比较喜欢不爱多说多道、留有余意让人猜测的人一样，有些人喜爱留有余味让他们去猜测和推想的绘画或雕塑。在比较“原始”的时期，艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然是那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。
16 我们想欣赏那些作品，就必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知。
妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画面中寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，这是无法预料的。
第一章 奇特的起源
17 如果我们完全不了解过去艺术必须为什么目的服务，也就很难理解过去的艺术。我们上溯历史走得越远，时代期待艺术服务的目的就越明确，也越离奇。
21 在谈起原始艺术时，我们绝不应该忘记这个字眼并不意味着艺术家对技艺仅仅具有原始的知识。
……不要以为他们的东西看起来不顺眼就是由于他们的手艺不过如此。与我们不同之处不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念。……因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。
27 在那些早期文明中制像不仅跟巫术和宗教有关，而且也是最初的文字形式。
第二章 永恒的艺术 埃及，美索不达米亚，克里特
29 几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合，这是一切埃及艺术的特点。
31 无论哪一个事务，他们（埃及人）都得从它最具有特性的角度去表现。……他们不过是遵循着一条规则，以便把自己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中。这样严格遵守规则大概跟他们想行施巫术有关系。
埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。……艺术家在画中所体现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对那些东西的意义的知识。
34 埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一条法则，理脉贯通。一条法则似乎为整个民族的全部创造物所共同遵循，我们就把它叫作一种“风格”（style）。很难用语言来说明一种风格是由什么构成的，但是要想看到它就容易得多。支配全部埃及艺术的那些规则使每一个作品的效果都是稳定的，质朴而和谐的。
第三章 伟大的觉醒 希腊，公元前七世纪至公元前五世纪
44 希腊艺术的伟大革命，自然的形状和短缩法的发现，产生在人类历史上无与伦比的、处处震撼人心的时代，就在那个时代，希腊各城市的居民开始怀疑关于神祗的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物的本性。就在那个时代，我们今天所说的科学连同哲学第一次在人们中间觉醒，戏剧也开始从酒神节的庆祝仪式中发展起来。
45 一个普遍的看法是希腊艺术缺少生气，冷漠乏味，希腊雕刻那种白垩质的外形和毫无表情的面容使人想起旧式的素描课堂。造成这种看法要由拙劣的仿制品来负主要的责任。
47 正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么巨大的赞美。也正是因为这一点，艺术家才一再回顾希腊艺术杰作去寻求指导，寻求灵感。
第四章 美的王国 希腊和希腊化世界，公元前四世纪至公元一世纪
56 然而我们都应该了解，波拉克西特列斯和其他希腊艺术家是通过知识达到这一美的境界的。世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。人们往往以为艺术家的所作所为就是观看许许多多模特儿，然后把他们不喜欢的地方全部略去；亦即认为艺术家是首先仔细地描摹一个真人的外形，然后加以美化，把他们认为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉。他们说希腊艺术家把自然“理想化”了，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都缺少个性，缺少活力。有那么多东西已经被略去、被删除、留下来的不过是模特儿的一个模糊无力的影像而已。希腊人的做法恰恰相反。在那几百年里，我们所评论的这些艺术家所关心的是向那些古老的外壳注入越来越多的生命。……在熟练的雕刻家手下，古老的人物型式已经开始活动、开始呼吸了。事实上，他们之所以像是来自另外一个世界的人，倒不是因为希腊人比别人健康，比别人美丽——那样想毫无道理——而是因为当时的艺术已经达到那样一种境界，型式化的形象和具体的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。
那些在古典艺术中被后世誉为表现出完美人物形象的最负盛名的作品，有许多是公元前四世纪中叶那一时期制作的雕像的复制品或变体。
古老的图式要求身体的每一部分都采用最有特性的视象来表现。
让一个一般的、图式化的形象越来越栩栩如生，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起来为止，以这种方式来创造美当然有一个毛病。这种方式并非不能创造出使人信服的人的型式，但是从此入手能够表现出一个实实在在的人吗？尽管听起来令人惊奇，事实上却是直到公元前四世纪很晚的时候，希腊才出现了我们现在所使用的肖像这个词的概念。……57 公元前五世纪的希腊雕像和绘画的头像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情；但是他们的面目看起来从来也不表现出任何强烈的感情。那些大师是用人物的身体和身体的活动来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”，因为他们意识到面部的活动会歪曲或破坏头部的简单的规则性。
60 事实可能是，到了那个希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了，怎样去表现那样一个戏剧性的斗争，表现它的一切活动、表情和紧张，这种工作恰恰就是对一个艺术家的气概的考验。至于拉奥孔的厄运一事的是非曲直，艺术家可能根本未曾考虑过。
62 当时艺术家是把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，亦即我们可以用来表现一个视觉景象的那个固定的框架，古典文化时代还没有采用。事实上，又过了一千多年它才被运用起来。所以，连最后期的、最自用的和最大胆的古代艺术作品至少也还保留着一些蛛丝马迹，能够看出我们在叙述绘画时所讨论过的那条原则残存的影响。即使在这里，对单个物体典型轮廓的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。我们早就认识到，艺术作品的这个性质并不是应被遗憾、被鄙视的缺陷，任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。希腊人冲破了早期东方艺术的禁律，走上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是他们的作品看起来不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子，而是永远带有印记，标志着创作者的那种睿智。
第五章 天下征服者 罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，一至四世纪
65 奇怪的是，尽管当时肖像有这么严肃的含义，罗马人却依然允许他们的艺术家把肖像制作得比希腊人所曾尝试制作的一切肖像更为真实而不加美化。大概他们有时使用以石膏套取的死者面型，所以对于人的头部结构和面貌有惊人的了解。……尽管如此，这些罗马肖像却毫无猥琐之处。艺术家获得了令人莫名其妙的成功，既逼真又不平凡。
66 希腊艺术几百年来的技法和成就都被用在这些战功记事作品之中。但是罗马人着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的神奇有深刻印象，这就使艺术的性质颇有改变。艺术的主要目标已经不再是和谐、优美和戏剧性的表现。罗马人是讲求实际的民族，对幻想的东西不大感兴趣。
67 甚至在遥远的印度，罗马人叙述史实和显耀英雄的方法，也被艺术家用来描绘一个以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。在希腊化影响到来之前，印度早已盛行雕刻艺术；然而却是在边境地区犍陀罗首先出现了佛陀的浮雕像，以后佛教艺术就以它为样板。
70 那幅画的存在，其意义不再是由于它自身美好而被当作佳品妙物。它的主要目的是让虔诚的信徒想起显示上帝的慈悲和威力的一个例证。
画家在墓室中不想表现场面的戏剧性来使画动人。……只要不是绝对有关的东西最好不画进去。力求简单清楚的思想又一次开始压倒要忠实描摹的思想。
71 当时的艺术家似乎已经没有什么人还注重希腊艺术往日引以为荣的特点，即它的精致与和谐。……人们常说古代艺术在那些年代里衰退了。在战争、叛乱和入侵的大骚乱之中，往昔盛世的许多艺术秘诀无疑真的失传了。但是我们已经看到全部问题还不仅仅是这一技术失传。关键是那个时期的艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足了，他们试图获致新的效果。……它们描绘出当时的人，那些人目睹并且最后承认了基督教的兴起，而这也就意味着古代社会的终止。
第六章 十字路口 罗马和拜占庭，五至十三世纪
75 由于基督教强调清楚显明，于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。但是艺术家在这一新尝试中使用的并不就是原始艺术所用的简单的形状，而是从希腊绘画艺术中发展出来的形状。这样，中世纪基督教的艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。我们所曾看到的公元前500年左右在希腊觉醒了的观察自然的能力，在公元后500年左右就又被投入到沉睡之中。艺术家不再用现实检验他们的公式。他们不再企图对怎样表现人体和怎样造成景深错觉作出新发现。然而过去的发现并没有丢失。
75 这样，拜占庭就开始坚持遵循传统，几乎跟埃及人的要求那样严格。但是这个问题有两个方面：一方面，由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式，拜占庭教会就帮忙在衣饰、面貌或姿态的型式中，保存下希腊艺术的观念和成就。……尽管有些生硬，拜占庭艺术还是比以后西方的艺术要接近自然。另一方面，强调传统，要求沿用获准的方式来表现基督或圣母，这就使得拜占庭艺术家难以发展个人的才能。然而这种守旧性只是逐渐发展起来的，把那时的艺术家想象为毫无活动余地也是不正确的。事实上，正是当时那些艺术家把早期基督教艺术中的简单图解改为大套大套的大型庄重的图像，控制着拜占庭教堂内部。当我们观看中世纪在巴尔干半岛各国和意大利的希腊艺术家制作的镶嵌画时，我们就会看到这个东方帝国实际上成功地复兴了古代东方艺术的宏伟性和庄严性，而且成功地用它来赞美基督和他的威力。
第七章 向东瞻望 伊斯兰教国家，中国，二至十三世纪
77 在公元七世纪和八世纪时，势如破竹地克服了一切障碍的中东宗教，即波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙等地的伊斯兰征服者的宗教，对待图像问题比基督教的做法更为严厉。制像是犯禁的。但是艺术本身却不会这么容易就被压制下去。由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想象去摆弄各种图案和各种形状。他们制作出最精细的花边装饰，人称阿拉伯式图案（arabesques）。
83 这种有节制的中国艺术只是审慎地选取几个简单的大自然母题，自有某种妙处。但是，不言而喻，这种作画方法也有危险性。随着时间的推移，可以用来画竹干或画凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，在中国和日本（日本采用了中国的观念），绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为有许许多多步骤大家已知道，也就大大失去了它的兴味。
第八章 西方美术的融合 欧洲，六至十一世纪
87 我们现代的观念是一个艺术家必须“创新”，前面已经看到，过去大多数民族绝对没有这种看法。埃及、中国或拜占庭的名家会对这种要求迷惑不解。中世纪西欧艺术家也不会理解为什么在老路子那么适用时，他还应该创造新方法来设计教堂，设计圣餐杯，或者表现宗教故事。
89 ……埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。
不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。因为中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。而在这一方面，他们可能比绝大多数年代较早和较晚的艺术家更为成功。
第九章 战斗的基督教 十二世纪
第十章 胜利的基督教 十三世纪
110 乔托重新发现了在平面上造成景深错觉的艺术。
对于乔托来说，这一发现不仅自身就是一种可供夸耀的手法，而且使他得以改变了整个绘画的概念。
第十一章 朝臣和市民 十四世纪
121 他们不再满足于新掌握的描绘自然界的花或动物等细节的技术；他们想探索视觉法则，想掌握足够的人体知识，像希腊人和罗马人所做的那样去构成雕刻和绘画中的人体。一旦他们的兴趣发生这种转变，中世纪的艺术实际上已经告终。我们也就来到通常所说的文艺复兴时期。
第十二章 征服真实 十五世纪初期
122 文艺复兴（Renaissance）一词的愿意是再生或复活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。那时人们赞扬一个诗人或艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。乔托就是这样被称颂为引起一次真正艺术复兴的大师；人们这样说，意味着他的艺术像古希腊、古罗马作家所赞扬的那些著名的古代大师那样美好。这种观念风行于意大利是不足为奇的。意大利人深深意识到，在遥远的过去，意大利人以罗马为首都，曾经是世界文明的中心，从日耳曼部落的哥特人和汪达尔人入侵并且把罗马帝国打得七零八落以后，国家的力量和荣誉已经衰败了。在意大利人心里，复兴的观念跟再生“宏伟即罗马”的观念息息相关。他们自豪地回顾古典时期，期待着复兴的新时期，而夹在二者中间的那段时间不过是一段伤心的插曲，是“中间时代”（the time between）。这样，由再生或复兴的观念就产生了插在中间的时期是“中世纪”的观念——我们今天仍然使用这个名称。因为意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮，他们就开始把那中间时期的艺术说成哥特式，他们用哥特式来意味着野蛮——与我们用汪达尔主义（Vandalism）来指无故破坏美好事物十分相像。
123 我们今天明白，意大利人的那些观念事实上没有什么根据，至多也不过是对实际事件发展过程进行了简单化的粗略描述。我们已经看到在哥特人跟我们现在所称的哥特式艺术的兴起之间大约隔着七百年的时间。我们也知道在黑暗时期的冲击和混乱之后艺术逐渐地在复兴，而且在哥特式时期，那种复兴就开始发展到鼎盛阶段。大概我们能够理解为什么意大利人对于艺术的逐渐成长、开花不如生活在遥远的北方的民族敏感。我们已经看到意大利人在中世纪有一段时间落在后面，于是乔托的新成就作为伟大的发明创造，作为艺术中一切高贵、伟大的东西的再生，出现于他们面前。十四世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但是那一切几乎被北方的野蛮人破坏了，而他们则是帮助复兴了光荣的往昔从而产生一个新时代。
布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）（1377-1446）
124 尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。……正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家。
125 绰号马萨乔（Masaccio）（1401-1428），意思是笨拙的托马斯（clumsy Thomas）
马萨乔《三位一体》 虽然马萨乔的艺术不如人们司空见惯的绘画悦目，它却更为真实，更为动人。我们可以看出马萨乔欣赏乔托的惊人的宏伟，然而他没有模仿乔托。……画中的人物实际看起来像雕像。马萨乔通过安放人物的那个透视法（perspective）的边框最为强调的正是这种效果，而不是其他东西。我们觉得几乎能够触及他们，这就使他们和他们的主旨跟我们关系更为密切。在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，把题材的涵义进一步贴近我们的心灵。
多纳泰罗（Donatello）（1386-1466）
129 跟他同时代的南方艺术家，布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨艺术名家，已经发展成功一种方法，用它来把自然表现在画面中几乎有科学的精确性。他们先从透视形状的骨架入手，并且运用他们的解剖知识和短缩法则去构成人体。凡艾克走的是相对的路线。他造成真实感的办法是耐心地在细节上再增添细节，直到整个画面变得像是镜子般地反映可见世界为止。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大的区别一直保持了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。
129 凡艾克是油画的发明。对于这种讲法的确切理解和正确与否已经进行了很多讨论，但是相对而言，具体细节究竟如何，关系不大。他这项发明不是透视法那样的发现，透视法是某种完全新颖的东西。而他所获得的是一种新配方，用来调制颜料以便涂到画板上去。
第十三章 传统和创新 上 意大利，十五世纪后期
133 意大利和弗兰德斯艺术家在十五世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着十五世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
136 十五世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也经常发现自己的处境是必须使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是十五世纪中期许多艺术名家的特点。
142 艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。只要某一方面有所发现，其他地方就产生新的困难。我们记得中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。……等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被采取以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。在现实中，人物并不是和谐地组织在一起，也不是在浅淡的背景中鲜明地显露出来。换句话说，这里有一个危险，艺术家的新能力会把他最珍贵的天赋毁灭掉，使他无法创造一个可爱而惬意的统一体。
143 在整个中世纪里，古典诗人还是为人所知的，然而直到“文艺复兴”时期，意大利人那样热情地试图重新恢复罗马昔日的光荣时，古典神话才在有文化的普通人民中间传播开来。在那些人看来，备受赞扬的希腊人和罗马人的神话所表现的并不仅仅是快活而有趣的童话故事；他们非常信服古人的高超智慧，以致相信那些古典的传说之中必定包含着一些深邃、神秘的真理。
144-145 波蒂切利（Sandro Botticelli）《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus） ……波蒂切利是牺牲了一些他（波拉尤洛）当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。……波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是来自天国的恩赐，被吹送到了我们的岸边。
第十四章 传统和创新 下 北方各国，十五世纪
148 虽然文艺复兴在意大利全线已经获得了胜利，但是在十五世纪，北方仍然忠实于哥特式传统。尽管凡•艾克兄弟有伟大的发明创造，艺术实践仍然还是关乎习俗和程式的事情，而不是关乎科学的事情。透视法的数学规则，解剖学的科学秘密，罗马古迹的研究，还没有扰乱北方艺术名家的平静心灵。
第十五章 和谐和获得 托斯卡纳和罗马，十六世纪初期
165 尽管他们表现自然的作品壮观而感人，可是他们的人物形象看起来却像雕刻而不像真人。原因可能是当我们一根线条地、一个细部地去描摹一个人物时，描摹得越认真，我们就越不大可能想到它是活生生的人，有实际的运动和呼吸；于是看起来就像是画家突然对人物施了符咒，迫使它永远站在那里一动不动，像《睡美人》中的人物一样。……画家必须给观众留下猜想的余地。如果轮廓画得不那么明确，如果形状有些模糊，仿佛消失在阴影中，那么枯燥、生硬的印象就能够避免。这就是莱昂纳多发现的著名的画法，意大利人称之为“sfamato”（渐隐法）——这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入另一个形状之中，总是给我们留下想象的余地。
170 ……不管他让人物的躯体在剧烈运动中怎样扭动和旋转，它们的轮廓总是保持着稳定、单纯和平静。其原因是，从一开始米开朗基罗总是试图把他的人物想象为隐藏在他正在雕刻的大理石石块之中：他给自己这个雕像确立的任务不过是把覆盖着人物形象的岩石去掉，这样，石块的简单形状就总是反映在雕像的轮廓线上，而且把轮廓线约束在清楚的设计中，不管人物形象怎样活动。
173 拉斐尔最伟大的画作好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营、精勤不懈的作品。在许多人心目中，他只是个会画可爱的圣母像的画家；人们对那些画像已经非常熟悉了，很难再把它们当作绘画来鉴赏了。这是因为莱斐尔所想象出的圣母形象已经被后人承认下来了，就像人们接受了米开朗基罗所构思的圣父一样。
第十六章 光线和色彩 威尼斯和意大利北部，十六世纪初期
第十七章 新学问的传播 德国和尼德兰，十六世纪初期
第十八章 艺术的危机 欧洲，十六世纪后期
198 大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。像米开朗基罗和拉斐尔，提香和莱昂纳多，那样一些人实际已经解决了前人力图解决的所有问题。在他们手中，没有解决不了的素描难题，没有难以表现的复杂题材。他们已经告诉人们怎样能既达到美与和谐又不失描绘的正确性，据说他们甚至已经超过了古希腊和古罗马时代最负盛名的雕像的水平。对于一个盼望自己有朝一日成为伟大画家的孩子来说，听到这种普遍看法大概不十分愉快。不管他多么赞赏当代大师的绝妙之作，他总还会怀疑到底是不是已经发掘出艺术的全部潜力，因而确实没有任何未竟之业留给后人。
第十九章 视觉和视像 欧洲的天主教地区，十七世纪前半叶
214-215 非常奇怪的是，在我们认为它们就是风格名称的那些标签里，有许多原来是误用的词语或嘲讽的词语。“哥特式”（Gothic）一词最初是文艺复兴时期意大利艺术批评家用来指称他们认为粗野的风格，他们认为那种风格是由摧毁了罗马帝国并洗劫了罗马帝国各城市的哥特人带到意大利来的。在许多人头脑中，“手法主义”一词仍然保留着它的造作和肤浅仿效的本来含义，十七世纪的批评家就是以这种意思指责十六世纪后期的艺术家。“巴洛克”一词是后来反对十七世纪艺术倾向的批评家想对它们加以讽刺而使用的一个名称。巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，使用这个名称的人坚持认为不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用、不能组合古典建筑物的形式。在那些批评家看来，不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落，因此他们把这种风格叫作巴洛克。
219 是安尼巴莱•卡拉奇、雷尼和他的追随者们制订出按照古典雕像树立的标准去理想化，去“美化”自然的方案。我们叫它新古典派或者“学院派”方案(the neo-classical or “academic” programme)，以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。
第二十章 自然的镜子 荷兰，十七世纪
232 那些对肖像画没有情趣或没有天赋的新教的荷兰画家就不得不打消主要依靠应邀作画谋生的念头了。跟中世纪和文艺复兴时期的艺术家不同，他们不得不先作出画来，然后去寻找买主。……一方面，由于摆脱了那些干预他们的工作、有时也许还欺侮他们的赞助人们，艺术家可能感到高兴。但是为这种自由却付出了高昂的代价。因为艺术家现在不得不与之周旋的不再是一个单独的赞助人了，而是一个更为残暴的主人——市场的公众。……此外，竞争也很激烈；每一座荷兰城镇都有许多艺术家在货摊上摆出他们的画来，较小的画家要想求个名声，唯一的机会就在于专精一个特殊的绘画分支，即一种绘画类型（genre）。
第二十一章 权力和光荣（上） 意大利，十七世纪后期到十八世纪
第二十二章 权力和光荣（下） 法国、德国、奥地利、十七世纪晚期到十八世纪初期
第二十三章 理性的时代 英国和法国，十八世纪
第二十四章 传统的中断 英国、美国和法国，十八世纪晚期和十九世纪初期
270 危险来自前面讲过的那个事实，即绘画已经不再是一桩通过师徒收受使知识流传下去的普通手艺了，相反，绘画已经像哲学一样是在学院里教授的科目了。……这个词（学院 academy）原来是一座别墅的名称，希腊哲学家柏拉图曾经在那里教授过他的门生，后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。十六世纪的意大利艺术家开始把他们的聚会场所叫做“学院”以强调他们跟学者的平等性，他们对这一点是非常重视的；然而，直到十八世纪那些学院才逐渐承担了教授学生艺术的任务。这样，过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈去学会手艺的古老学习方法就衰落下去。……
主要的困难就出现在这里，因为学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施，首先是巴黎的学院，然后是伦敦的学院，开始组织年度展览会，展出成员的作品。我们可能难以理解这一变化有多么重大，因为我们习惯成自然，已经认为艺术家作画和雕塑家造像主要是想把作品送到展览会上引起艺术批评家的注意，招徕顾客。而那些年度展览会当时却成为社会性事件，成为上流社会交谈的话题，能给人树立声誉，也能给人败坏声誉。不再为他们熟知其意愿的个别顾主工作。这种展览会总有一种危险，壮观而做作的作品会压倒单纯而真诚的作品。于是为了在展览中引人注目而选择一些夸大动人的题材去作画，依靠尺寸和艳色使人动心，这些做法对艺术家确有巨大的诱惑力。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术，难怪在天赋能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受到排挤的艺术家之间发生了观点分歧，整个艺术一直赖以发展的共同基础有崩溃的危险。
270-271 这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材类型。在以前，绘画的题材一直被认为是确定无疑的。如果到我们的美术馆或博物馆去走一遭，很快就发现许多画是图解统一个画题。大部分较古老的画当然是表现圣经里的宗教题材和关于圣徒们的传说。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于几个精选的主题。有叙述诸神的爱情和争执的古希腊神话故事；有表现英勇和献身的罗马英雄故事；最后还有通过拟人手段阐述某个普遍真理的预言题材。奇怪的是，十八世纪中叶以前的艺术家超出这些狭隘的图解范围的是多么少见，他们画传奇场面或者画中世纪或当代历史场面的又是多么少见。不过，这些情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然间感觉到选择什么东西作题材都没有限制了，可以从莎士比亚的一场戏直到一个时论事件，事实上可以选任何引起想象和激发兴趣的东西。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者之间唯一的共同之处。
275 这是传统发生中断的最突出的后果——艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上，以前只有诗人如此。
第二十五章 持久的革命 十九世纪
281-282 既然这时传统的一致性已不复存在，艺术家跟赞助人的关系就频频出现紧张状态，赞助人的趣味在某种程度上是固定不变的，而艺术家则觉得他不能满足那种要求。如果他缺钱花不得不遵命的话，他觉得他就是在作出“让步”，失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点无法取得一致的差事，他就有忍饥挨饿的危险。这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩、满足公众需要的艺术家跟以自我孤立为荣的艺术家之间的分裂，就在十九世纪发展成鸿沟。情况更糟糕的是，工业革命崛起和手工技艺衰落，新的有产阶级兴起，他们往往缺乏传统观念，再加上贱货次品生产出来冒充“艺术”，这些情况造成了公众趣味的败坏。
282 艺术家跟公众之间的不信任一般是相互的。在一个得意的企业家看来，艺术家简直跟拿着很难叫地道货的东西漫天要价的骗子差不多。另一方面，去“惊吓有产阶级”，打掉他的得意感，让他茫然无所适从，这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。
287-288 可以说马奈及其追随者在色彩处理发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。
第二十六章 寻求新标准 十九世纪晚期
301 印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。
304 塞尚力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他这一切奋斗和探索之中，如果有必要的话，有一点他是准备牺牲的，亦即传统的轮廓的“正确性”。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的效果，他是不大在乎某个局部细节是否变形的。
309 我们记得塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。梵高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受。最后，高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中；这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义（cubism）；梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义（expressionism）；高更的办法则导向各种形式的原始主义（primitivism）。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”，今天已不难看的它们始终如一，都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。
第二十七章 实验性美术 二十世纪前半叶
313 因为艺术家已经发现了他们应该“画其所见”这个简单的要求是自相矛盾的，所以艺术已经莫知所从。……直到文艺复兴时期才开始形成“画其所见”的观念。最初，似乎一帆风顺。科学透视法，“渐隐法”，威尼斯排色彩，运动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗之处”，那是习俗程式的堡垒，驱使艺术家运用其所学的形状，而非画其实际所见。十九世纪的造反者打算把那些程式全部清除出去；问题一一得到解决，直到最后印象主义者宣布他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。
根据这种理论所作的画是相当引人入胜的艺术作品，但是我们不应该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来是目盲的，后来才有视力，他必须学习观看东西。进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识（或信念）。一旦二者有了出入，这一点就变得十分明显了。我们在看东西时偶尔会出现差错，例如，我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地平线上的一座大山，一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦我们知道自己看错了，就再也不能看到原先看见的那个样子了。如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现事实真相之前和之后两种表现方法之中，使用的形状和色彩必定不会相同。事实上，我们拿起铅笔动手一勾画，消极地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实际就是荒谬的了。如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以有一千种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢？然而我们却必须做出选择；我们必须从某处着手；我们必须用街道对面的房层和房层前面的树木构成某一幅图画。无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。在我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。
315-316 表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲，大概不如是说作品失去了美。漫画家可以揭示人的丑陋，这被视为理所当然——那是他的工作。但是，如果自称是严肃的艺术家，在必须改变事物的外形时就不要忘记应该把事物理想化而不要丑化，否则就要引起强烈的不满。但是蒙克也许会反驳说痛苦的呐喊并不美，仅看生活中娱人的一面就不诚实。因为表现主义者对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，所以他们倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是由于不肯老老实实而已。在他们看来，古典名家的艺术，拉斐尔或者科雷乔的作品，显得虚假、伪善。他们想正视我们生活中的明显事实，表现他们对剥夺掉权力和丑陋的人们的同情，避开任何具有美丽和优雅之感的东西，打掉“有产阶级”实有的或设想的自鸣得意，这几乎成为他们体面所关的大事。
317 假设这个信条正确，艺术不是重在模仿自然，而是重在通过色彩和线条的选择去表现感情，那么就有理由去追问一下，抛开一切题材，仅仅依靠色调和形状的效果，是否就不能使艺术更为纯粹。
321-322 对于身处“美好的往昔”时代的艺术家来说，题材居于首位。他们接到委托以后，比如说画一幅圣母像或一幅肖像，就着手工作，尽自己所能把它画得尽可能地美好。当这种委托工作少见时，艺术家就不得不自行选择题材。一些人专攻能吸引预期买主的主题；他们画狂饮欢宴的修道士，月下的情侣，或爱国史事中的戏剧性事件。另外一些艺术家则拒绝当这种图解者，如果他们不得不自己选择题材，那么他们就选择一个能够着手研究个人手艺中的某个具体问题的题材。……以后越来越堵的艺术家认为，艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来，永远是“形式”第一，“题材”第二。
325 ……现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他想有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。不仅仅仿拟一个实物，不管仿拟得多么精致，也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品，而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。如果我们想理解这种心情，就必须回到我们自己的童年时代，回到我们还愿意用砖块或砂土制作东西的时候，回到我们用扫帚柄当魔杖，用几块石头当魔宫的时候。有时自己制造的那些东西对我们有无比重要的意义——大概不亚于图像对于原始人所能具有的重大意义。
329-331 如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一桩明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。
……艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的作法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。……当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种美好的艺术，竟致忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出第一步是在希腊化时期，另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心，仅有那核心就足以激发他们的想象力。……此外，我们还频频看到，在那些问题中，某一个问题的各种解决办法无论怎样激动人心，无例外地都在别处激起了新问题，给青年人带来机会去显示他们能够用色彩和形状做些什么。因为连反对传统的艺术家也依靠它作刺激，给他指出努力的方向。
……如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕塑家中一定有一些已经作出了为时代增光生色的事业。如果我们不邀请他们做什么具体的事情，那么他们的作品流于晦涩而无目标时，我们与什么权力责备他们呢？
……
在这里，我们终于回到了我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是些男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有政治性格的人，绝对不肯在半途止步，而是时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。诞生会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局的。恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍能有机会去丰富那串宝贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝。
第二十八章 没有结尾的故事
现代主义的胜利
339 于是任何风格或实验只要被宣布为“当代的”，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡。由于这种变化哲学，批评家已经失去了批评的勇气，转而变成了事件编年实录作者了。……有一种讲法，说过去伟大的艺术家一无例外总是在他们的时代里遭到反对和嘲笑；这种奇谈不胫而走，于是公众现在作出值得称赞的努力，不再反对和嘲笑任何东西。把艺术家看作是代表未来时代的先锋，如果我们不欣赏他们，那么看起来可笑的就会是我们而不是他们。
340 有自我表现的观念，它可以回溯到浪漫主义时期；有弗洛伊德的一些发现造成的深刻影响，那些发现被认为暗示着在艺术和精神苦恼之间又比弗洛伊德本人所能承认的更为直接的联系。跟艺术是“时代表现”这个日益增强的信念相结合，那些信念就能导出一个结论，说艺术家不仅有权力而且有责任抛弃一切自我控制。如果由此产生的感情爆发并不美观，那是因为我们的时代也不美。要紧的是，正视这些有助于我们断定目前困境由来的明显的现实情况。与此相对的，是认为只要艺术可以让我们在这个很不完美的世界中一瞥完美的景色，这种观念一般被斥之为“逃避主义”而不予考虑。心理学激起的兴趣无疑已经驱使艺术家和他们的公众都去探索人的一些精神领域，从前那些领域被认为可厌或者是禁区。由于不愿意戴逃避主义这顶帽子，许多人就把目光盯在前人看到就会逃避的景象上而不旁顾。
342 在艺术中我们不能讲真正的“进步”，因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消。这一点在当前跟在过去同样正确。所以有些事情是不可避免的，例如在忍耐力方面有可喜的收获，同时也就有丧失标准的后果；追求新刺激也不能不危害过去那种耐性，而那种耐性曾经促使过去的艺术爱好者尽力创作出公认的杰作，不作出自有其奥秘的作品不罢休。那种尊重往昔的态度当然也有毛病，它有时促使人们忽视在世的艺术家。我们也绝不能保证，我们的新的敏感性就不会促使我们忽视我们中间那些不屑于赶时尚和出风头而努力前进的真正天才。此外，如果我们发展到仅仅把过去的艺术看做陪衬，用它来烘托出新胜利所具有的意义，那么专心于当代就很容易促使我们脱离传统遗产。好像是个悖论，博物馆和艺术史书竟可能增加这种危险，因为把图腾柱、希腊雕像、主教堂的窗户、伦勃朗的作品和杰克逊•波洛克的作品集中在一起，就极容易给人一种印象，以为这一切都是艺术，尽管它们出于不同的时期。只有我们看出为什么情况并非如此，为什么画家和雕塑家以迥然不同的方式对不同的局面、制度和信念作出反应，然后艺术的历史才开始有意义。
一种转化的心境
改变着的历史
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《艺术的故事》读书笔记28
《艺术的故事》
贡布里希
导论
论艺术与艺术家
1、实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
2、大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人崇拜的偶像了。
3、我们都喜爱自然美，都对那些把自然美保留在作品之中的艺术家感激不尽。我们有这种趣味，而那些艺术家本身也不负所望。
4、一幅画的美丽与否并不在于它的题材。
5、左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动容的表现形式。
6、在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摒弃陋习和偏见。
7、在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家要永远极端地“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。反复尝试着追求的是人物之间的合适的平衡和使整个画面达到极端和谐境地的合适的关系。
8、没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才合适。多看作品，我们的能力就会逐渐地增长，逐渐感受到历代艺术家所追求的那种和谐。我们对那些和谐感受越深，就越能欣赏它们。
一、奇特的起源 史前期和原始民族；古代美洲
1、过去的绘画和雕塑常常不仅仅被当成纯粹的艺术作品，而是被当做有明确用途的东西。如果我们完全不了解过去艺术必须为什么目的服务，也就很难理解过去的艺术。我们上溯
历史走得越远，艺术必须为之服务的目的就越明确，也越奇特。
2、“原始人”的思考过程往往比我们复杂！！---不是因为他们比我们单纯，而是因为他们比较接近人类起源的状况。
3、绘画和雕塑是用来行使巫术。
4、法国拉克斯洞中的牛---也许原始人认为画个猎物图，再用长矛之类的痛打一番，真正的野兽也就俯首就擒了。
5、原始艺术作品按照预先确定的方式办事，但是也给艺术家留有表现自己气质的余地。
6、整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。
7、世上许多地方的原始艺术家已经创立了一套套精细的方法，用这种装饰性的样式去表现神话中的各种人物和图腾。举例。艺术家既相当敏锐地观察自然形状，又无视我们所谓的事物的真正外形。
二、追求永恒的艺术 埃及，美索不达米亚，克里特
1、埃及人认为只保留法老的遗体还不够，如果国王的肖像也被保留下来，那么就能加倍地保证他会永远生存下去了。
2、在埃及，雕刻家一词当初本义就是“使人生存的人”。
3、几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。这种艺术不是“装饰”，也不是让人欣赏，而是“使人生存”。
4、典型的侧脸，正身体并不是埃及艺术家认为人就是这个样子的，他们不过是遵循着一条规则，以便把自己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中。大概跟他们想实行巫术是有关的。
5、埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道
的为一个人或一个场面所具有的东西。他以自己学到和知道的那些形状来构成自己的作品，非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状来构成自己的人物形象。艺术家在画中体现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对那些东西的意义的只是。埃及人所画的老板就比他的仆役大，甚至比他的妻子也大。
埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感。但丝毫没有妨碍他们以惊人的准确性观察自然。
6、埃及艺术最伟大的特色之一就是所有的雕像，绘画作品和建筑形式都仿佛遵循着同一条法则，各得其所。这便是“风格”。在三千多年里，埃及艺术几乎没有什么变化。
7、苏美尔人爱好对称和精确。纪念碑等。（战争，巫术）
三、伟大的觉醒 希腊 公元前七世纪---公元前五世纪
1、在希腊城邦之中，阿提卡的雅典城在艺术史上最为有名，最为重要。整个艺术史上最伟大，最惊人的革命就是在那里开花结果的。
2、希腊人开始用自己的眼睛，而不是恪守成规来创造艺术。在那时的希腊艺术品上，还能见到埃及的痕迹。
3、画家们发现了缩短法（foreshortening）---表明艺术家已不再是把所有的东西用最一目了然的方式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。但是希腊艺术家们仍未轻易摒弃埃及艺术的教导。他们仍力求把艺术形象的轮廓尽量画清楚，力求在不破坏人物外形的范围内，把他们的人体知识尽量表现在画中。他们仍然喜爱坚实的轮廓和平衡的构图。古老的公式，即那种在几千年中建立起来的人体形式，仍然是他们的创作起点，只是他们不再处处把它奉为圣典。
4、希腊艺术的伟大革命，说明那时的居民开始怀疑关于神祇的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物的本性。--科学同哲学第一次在人们的心中觉醒。
5、在雅典民主政体达到最高程度的年代里，希腊艺术发展到了顶峰。
6、希腊雕刻的伟大，肃穆有力，是由于艺术家没有违背古老的规则。希腊艺术家使用衣饰去标出人体的主要分界，这类手法仍然表明他们多么注重关于形式的知识。正是严格地遵循规矩和寓变化于规则之中二者所达到的平衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了巨大的赞美。
7、在这个伟大时代的希腊作品，件件都显示出在布列形象方面具有的智慧和技巧，然而希腊人当年别有所重。他们要求这种自由地表现人体形象的种种姿态和动态的新发现，能够反映出人物的内心世界。
四、美的王国 希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元1世纪
1、艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。艺术家已开始受到人们的欣赏。在建筑方面，各种风格开始同时并行。帕特农神庙用多利安式建成。但后来的卫城建筑启用了爱奥尼亚式。
2、《胜利女神》公元前408年，雅典胜利女神庙栏杆浮雕，大理石，高106cm，Acropolis Museum Athens
3、那一世纪最伟大的艺术家波拉克希特列斯praxiteles闻名于世，他的创作具有悦目妩媚的特性。柔软的皮肤，骨骼和肌肉。他和希腊其他的艺术家是通过知识来达到这一境界的。世上没有任何一个活着的人体能像希腊雕像那样对称，匀整和美丽。
4、希腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。他们的面貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些大师是用人体及其动作来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”，因为他们的面部变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。
5、在将近公元4世纪末，这个限制逐渐解除了。艺术家发现了既能赋予面目生气又不破
坏其美的两全之策。不仅如此，他们还懂得怎样捕捉住个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处。
6、亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，因为希腊艺术得以发展成了几乎半个世界的图画语言的。这必然影响了希腊艺术的性质。我们把它叫做希腊化艺术。
7、所谓的柯林斯风格，是在爱奥尼亚式的漩涡花饰上增加叶饰以美化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑各处。
8、希腊化艺术喜欢狂暴强烈的作品：它想动人，而它也确实动人。
9、可能是，到了希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了。
10、在装饰性的壁画中，凡是可能进入画面的东西，几乎各种类型都有发现。例如静物画，动物画，还有风景画。这大概是希腊化时代最大的革新。
11、希腊化时期的艺术家不懂得所谓的透视法则。
五、天下的征服者 罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪
1、罗马的建筑创作，大概再没有比凯旋门给人的印象更为持久的了。罗马人在意大利，法国，北非和亚洲到处建立凯旋门，遍布帝国。希腊建筑一般都是由相同的单元组成，甚至圆形大剧场也不例外。但是凯旋门却用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，两侧辅以比较狭窄的入口。
2、罗马建筑最重要的特点是拱的使用。
3、罗马人的典型做法是从希腊建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以运用，他们在各个领域之中都是这样做的。他们的一项主要需要就是惟妙惟肖的优秀肖像。
4、罗马人还交给艺术家另一项新任务，从而复兴了一个我们从上古东方获知的风尚。
5、罗马人也想宣扬自己的胜利，报道战事的经过；
6、罗马人着眼于准确地表现全部细节和清除地叙事；
7、在公元后几百年中，希腊化艺术和罗马艺术已经完；
8、犹太法实际上禁止制像，一面偶像崇拜；
9、在基督教艺术家最初受命表现救世主和他的使徒时；
10、在罗马帝国衰亡时期的宗教作品中，此时的艺术家；
六、罗马和拜占庭5至13世纪；
1、公元311年，君士坦丁大帝确立基督教会在国家；
2、罗马人也想宣扬自己的胜利，报道战事的经过。
3、罗马人着眼于准确地表现全部细节和清除地叙事。艺术的主要目标已经不再是和谐，优美和戏剧性的表现。罗马人讲求实际的民族，对幻想的东西不大感兴趣。
4、在公元后几百年中，希腊化艺术和罗马艺术已经完全取代了东方王国的艺术，甚至在东方艺术原先的据点中情况也是如此。
5、犹太法实际上禁止制像，一面偶像崇拜。
6、在基督教艺术家最初受命表现救世主和他的使徒时，又是希腊艺术传统帮了他们的忙。
7、在罗马帝国衰亡时期的宗教作品中，此时的艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再那么心满意足，他们试图获致新的效果。
六、罗马和拜占庭 5至13世纪
1、公元311年，君士坦丁大帝确立基督教会在国家中的权利。教堂没有用异教神庙为模型，而是仿造大型会堂的形式，名叫“巴西利卡”。
2、尽管所有虔诚的基督教徒都反对大型逼真的雕像，他们对绘画的看法却有很大的差别。
3、公元6世纪末的格里高利大教皇认为绘画有助于提醒教徒们想起他们已经接受的教义，保证那些神圣事迹被牢记不忘。（许多基督教徒不识字，可以用绘画的方式起到与文字一样的作用。）----在艺术史上，伟大的权威人士出面支持绘画极为重要。
4、开始，艺术家还是使用在罗马艺术中发展成功的叙事方式，但是慢慢地就越来越注重于事物的核心精义所在。
5、事实证明，艺术在教堂中的正当用途这个问题对整个欧洲历史有重大意义。
6、公元745年，在东方教会中一切宗教艺术都遭到禁止。但他们认为图像简直就是神圣。教堂里的绘画被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。因此东方教会不能再让艺术家在那些作品中依照个人的想象随意创作。于是拜占庭开始遵循传统，几乎和埃及人一样，但这样有两个问题：一方面由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式，拜占庭教会就帮忙在衣饰、面貌或姿势的形式中，保留下希腊艺术的观念和成就。（尽管有些生硬，拜占庭艺术还是比后来一段时期的西方艺术要接近自然）另一方面，强调传统，要求沿用获准的方式来表现基督或圣母，使得艺术家难以发挥个人的才能。但把他们想象为难以有发挥的余地也是不正确的。
7、在东方国家里，那些金光闪闪的画像一直保留着统治势力。比如俄国，至今仍是。
七、伊斯兰教国家 中国 2至13世纪
1、在公元7世纪至8世纪，一些被伊斯兰宗教征服的地区，由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想象去制作最精细的花边装饰，为阿拉伯式图案。
2、宗教对艺术的冲击在中国更为强烈。
3、中国有些伟大的贤哲对于艺术的价值观似乎跟格里高利大教皇所坚持的看法相似，他们把艺术看成一种工具，可以提醒人们回忆过去黄金盛世的美德典范。《责妻》-顾恺之
4、佛教不仅通过给予艺术家新任务对中国艺术产生影响，它还带来了对绘画的崭新态度，即十分尊重艺术家的成就，在古希腊和文艺复兴以前的欧洲，都还没有出现过这种情况。
5、中国人是第一个不认为作画卑贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人等同看待。 中国宗教艺术用艺术去辅助参悟。
6、他们甚至用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手。在全面掌握这种技巧后，他们才去游历和凝视自然之美。
7、在画中寻求细节，然后再把它们跟现实世界进行比较的作法，在中国人看来幼稚肤浅。他们要在画中找到流露出艺术家激情的痕迹。
八、西方美术的融合 欧洲 6至11世纪
1、在罗马帝国崩溃后的时期，一般贬称之为黑暗时期。大约持续了500年。 在那五百年中，有许多僧侣或教士地位高，欣赏古代留存的艺术，但是他们的努力往往被北方的入侵者打破。北方人在某种意义上确实是野蛮人。但是不代表他们没有自己的艺术。 以往的古典艺术绝对不是失传了。
2、出现了新风。埃及人画他们知道确实存在的东西，希腊人画他们看见的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西。
3、中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西。他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。
4、正是在希腊发现了表达“心灵的活动”的艺术，而且不管中世纪艺术家对这一目标的理解有多大的差异，没有那份遗产，基督教就绝不可能利用图画来为自己服务。
5、这个时期的中世纪艺术家没有样板可以仿效，画起来很像小孩子，但这是它可贵可爱的地方。
九、战斗的基督教 12世纪
1、诺曼底人在英国登录后，发展起了一种新的建筑风格。英国称为诺曼底风格，在欧洲大陆称为罗马式风格。这种风格兴盛了一百年。
2、教堂的重要性在今日难以想象。在法国，罗马式风格的教堂开始用雕刻品装饰。
3、在欧洲艺术中，就更为接近东方艺术理想（东方教会庄严的圣像）而言，哪一个时代也比不上罗马式风格的鼎盛时代。
4、一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表现成我们眼见的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。
5、使用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状。绘画的确倾向于变成一种使用图画的书写形式，然而这种简化手法的恢复，却给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图。（构图composition）色彩也是如此，艺术家不必再研究和模仿自然界的实际色调层次，可选择随意一种自己喜欢的颜色去作图解。
十、胜利的基督教 13世纪
1、东方艺术风格的固定性。而西方不断地探求新的处理方法和理念。
2、12世纪尚未过去，罗马式风格尚未退出流行，则已开始在法国北部出现了哥特式风格原理。
3、12世纪后半叶产生于法国，哥特式教堂的主导思想就是一种新的，没有见过的用石头和玻璃的建筑物。
4、正是在13世纪，艺术家有时会抛开范本，去表现自己感兴趣的东西。要考虑到中世纪艺术家所受的训练和我教育，就知道这种做法的勇气。
5、13世纪是伟大的主教堂时代，法国是欧洲最富有的，最重要的国家。在13世纪，意大利仍旧采用“希腊手法”的庄严的镶嵌画来装饰。这样坚持东方的保守风格也许会阻碍一切变化，而变化也的确耽搁了很长时间。但是在13世纪将要结束的时候，正是由于有拜占庭传统做坚持的基础，于是意大利艺术不仅能赶上北方由主教堂的雕刻家达到的艺术成就，而且改革了整个绘画艺术。
是拜占庭艺术使意大利人得以跳过分隔雕刻和绘画的障碍。
6、天才乔托（1267--1337）的出现。
他最著名的作品是壁画或称fresco湿壁画。乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术，像这样的东西已经有1000年之久完全不画了。这使得乔托改变了绘画的观念。他能够造成错觉，放佛宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。《哀悼基督》1305年
7、我们记得早起基督教艺术曾经恢复古老的东方观念，为了把故事讲清楚，就必须把每一个人物都完全表现出来，几乎跟埃及艺术的做法一样。乔托抛弃了那些观念。 自从他那个时代之后，首先是在意大利，后来又在别的国家，艺术史就成了伟大艺术家的历史。
十一、朝臣和市民 14世纪
1、乔叟笔下的骑士和乡绅等等。14世纪已不是那些骑士风范的天下。它的趣味是趋向于风雅而不是宏伟。这表现在建筑上。
2、在英国我们区分两种风格，一种是早期主教堂的纯哥特式风格，被叫做早期英国式，另一种是哪些样式在后来的发展，被叫做盛饰式（decorated style）这个名称就表现出了变化。
3、在14世纪，哥特式建筑者对早先主教堂的清楚的宏伟外形不再感到满足。他们喜欢在装饰和复杂的花饰窗格上显示技艺。
4、14世纪最有特色的雕刻不是石雕，而是用贵重金属或象牙制成的小型雕刻。
5、S型的母亲抱着孩子—当时哥特式艺术家喜爱的母题。
6、14世纪画家喜爱优雅精巧的细节。并且14世纪里，优雅的叙述和真实的观察才逐渐融合在一起。
7、虽然在乔托的影响下，拜占庭式艺术显得生硬和陈旧，但是它远远没有完全与欧洲分离。
8、14世纪广泛的艺术家间的交流；9、对绘画目的的看法与中世纪已大大不同了；10、现在艺术家要学习新的技艺，写生画稿；十二、征服真实15世纪初；1、文艺复兴的原意是再生或者复活，这种再生的观念；3、布鲁内莱斯基不仅是文艺复兴式建筑的创始人，也；4、艺术家对人体的实际特征进行了新颖的不解的研究；5、如果认为对希腊罗马艺术进行研究而引起艺术再生；文艺复兴时期的意
8、14世纪广泛的艺术家间的交流。谁也不会应为某项成就是外来的就反对它。14世纪末通过各地相互交流而兴起的风格被历史学家称为“国际式风格”。在英国的实例就是威尔顿双连画（wilton diptych）其中，也喜爱美丽，流动的线条和精致纤巧的母题。 国际式风格的艺术家也是爱好精巧美好的事物。林堡兄弟
9、对绘画目的的看法与中世纪已大大不同了。兴趣开始转移，从尽可能动人地叙述宗教故事到一最忠实的方法去表现自然的一角。
10、现在艺术家要学习新的技艺，写生画稿。速写。
十二、征服真实 15世纪初
1、文艺复兴的原意是再生或者复活，这种再生的观念从乔托的时代就开始在意大利发展起来。在意大利人心里，复兴的观念跟“宏伟即罗马”的观念的再生息息相关。 意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮，他们就开始把那中间的时期的艺术说成哥特式，他们用哥特式来表示野蛮----与我们用汪达尔主义vandalism来指无故破坏美好事物一样。 2、14世纪的意大利认为艺术科学和学术在古典文化兴盛过，但是拿一切几乎都被北方的野蛮人破坏了，他们则是帮助复兴了光荣的往昔从而产生一个新时代。
3、布鲁内莱斯基不仅是文艺复兴式建筑的创始人，也是透视法的创始人。Perspective 希腊人通晓短缩法，但他们不知道在物体离开我们远去时体积看起来缩小是遵循什么数学法则。布鲁内莱斯基把这个数学方法告诉了艺术家。
4、艺术家对人体的实际特征进行了新颖的不解的研究。15世纪初年的那些佛罗伦萨艺术名家已经不再满足于沿袭中世纪艺术家传授给他们的那些古老的程式。开始请模特。 多那泰罗《希律王的宴会》粗糙生硬而真实。
5、如果认为对希腊罗马艺术进行研究而引起艺术再生或“文艺复兴”，那是大错特错的。
文艺复兴时期的意大利艺术家独自掌握科学和古典艺术知识的局面持续了一段时间。但是要创造一种新的艺术，要他史无前例地忠实于自然，这种热烈的愿望也鼓动着同一代的北方艺术家。
6、北方最终实现征服的不是雕刻家。杨·凡·代克 《翼部合起的根特祭坛画》1433 杨·凡·艾克没有与国际式风格的传统完全决裂，他们还是继续遵循林堡兄弟之类的艺术家的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他们把中世纪艺术观念抛在了后面。
7、如果我们想了解北方艺术的发展方式，就不能不赞杨·凡·艾克那种无限的仔细和耐心。与他们同代的南方艺术家已经发展出了一种成功的方法，把自然表现在画面中几乎具有科学的精确性。运用解剖知识和缩短法去构成人体。杨·凡·艾克却走相对的路线。镜子般的真实。北方艺术和意大利艺术的这种区别持续了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵，珠宝或织品等食物的美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品。以鲜明的轮廓线，清晰的透视法，美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。
8、杨·凡·艾克为了反映全部细节发明了油画。新的配方，用来调制颜料以便于涂到画板上去。中世纪，所用的液体的主要配料一直是用鸡蛋。但干得太快---蛋彩。
《阿尔诺菲你的订婚式》—艺术家在历史上第一次成为真正的目击者。
十三、传统和创新（一） 意大利 15世纪后期
1、意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时新发现已经震动了整个欧洲。新观念：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。艺术家都开始试验。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
2、一直到1400年，欧洲各地的艺术一直沿着彼此相似的路线发展。那时的贵族都是骑士精神。
3、际式风格成为欧洲所见的最后一种国际性的风格---至少在20世纪前如此。
4、在15世纪，艺术界分成若干不同的学校-----在意大利，佛兰德斯和德国，几乎每个小城镇都有自己的绘画学校。但是学校的概念和我们今天的是不一样的，更多的具有学徒的性质。
5、15世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也经常发现自己的处境是必须使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是15世纪中期许多艺术名家的特点。
6、其中最伟大的一个是雕刻家洛伦佐·吉波尔蒂
7、多纳泰罗和马萨乔的重要意义。马萨乔在光线方面是一位先驱者。
8、当许多的艺术家和其他一些人正在运用佛罗伦萨那一代艺术大师们的发明的时候，佛罗伦萨的艺术家却越来越感到那些发明创造产生了新的问题。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。比如中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使得他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。
9、这里的危险是，艺术家的新能力会把他最珍贵的天赋毁灭掉。当巨大的祭坛画和类似的任务落到艺术家身上之时，问题就表现得尤其严重。这些画必须要能从远处看到，而且必须适合整个教堂的建筑构架。此外，还需要把宗教故事清楚动人的轮廓呈现出来。 虽运用了透视法，但是还有中心主题与背景实际上互不调和的问题。而意大利艺术在后一代达到顶峰也正是由于找到了解决这个问题的方法。其中一个人叫做山德罗·波提切利。
10、波提切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象。
十四、传统和创新（二） 北方各国 15世纪
北方与意大利之间的差异在建筑方面表现得最为明显。北方建筑仍旧充满了哥特式的要素。
但是已经有了明显的变化。虽然文艺复兴在意大利已经全线获得了胜利，但是在北方的15世纪，仍是忠于哥特式传统。我们可以说他们还是“中世纪艺术家”。然而在意大利，已经是属于近代时期了。
但是阿尔卑斯山两边的艺术家所面临的问题有着惊人的相似。
让·富凯 罗吉尔·凡·德尔·韦登 胡戈·凡·德尔·胡斯
罗吉尔用新形式保存下来的哥特式传统，对于雕刻家和木刻家来说具有特殊的重要性。 在15世纪中叶，德国做出一项非常重要的技术发明。--印刷术的发明。木刻与雕版艺术传遍了整个欧洲。 印刷术的发明加速了思想的交流，否则可能不会发生宗教改革运动。同时，印刷术的技术保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利的传播开来。北方的中世纪艺术之所以走向终结，而且在那些国家里产生了一个只有最伟大的艺术家才能克服的艺术危机，其推动力有一部分就来自于版画。
十五、和谐的获得 托斯卡纳和罗马 16世纪初期
1、16世纪是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。
2、盛期文艺复兴the high renaissance
3、使得诸多天才出现的环境可以向前一直追溯到乔托时期。意大利艺术家开始求助于数学去研究透视法则。求助于解剖学去研究人体的结构。
4、艺术家获得的新权利。释放出了大量被压抑着的创作才能。艺术家获得了自由。在建筑方面表现得最为明显。
5、文艺复兴建筑家的实际愿望仍然是在设计一座建筑物时不考虑它的用途，单纯追求建筑物的比例美，内部的宽阔和整体的雄伟场面。他们渴望的是在注重一座普通建筑物的实际需要时无法获得的那种完美的对称性和规整性。
6、勇于进取的精神，是盛期文艺复兴的起点。在那个大约1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家，在他们的心目中，似乎没有办不到的事情。
7、最后的晚餐 变化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有变化。这幅画的构图好像有一种轻松自然的平衡与和谐，这一点正是哥特式绘画所具有的性质。达芬奇发现不需要牺牲素描的正确性的和观察的精确性，就能达到轮廓悦目的要求.
8、意大利15世纪的那些效仿马萨乔的艺术家的伟大作品，有一个共同之处：作品形象看起来有些僵硬，几乎像是木制的。显然不是由于缺乏耐心或缺乏知识才造成了这种局面。波提切利也试图通过卷曲的头发和漂浮的衣衫使得人物轮廓看起来没有那么生硬。达芬奇找到了有效的办法：画家必须给观众留下猜想的余地。如果轮廓画得不那么明确，如果形状有些模糊，放佛消失在阴影中，那么枯燥，生硬的印象就能够避免。达芬奇的著名画法。意大利人称之为渐隐法sfamato。
9、第二位为意大利艺术增光的艺术家是米开朗基罗。他目睹了艺术家地位的彻底改变。
10、米开朗基罗对每一个局部的研究细致而到位。
11、拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营，坚持不解的结果。拉斐尔所想象出的圣母形象已经得到了后人承认，就像人们接受了米开朗基罗所构思的圣父一样。
12、拉斐尔获得了一种单纯性。平静之美。洋溢着生命。他已经画出了一种不停的运动，遍及整个画面，却不破坏画面的宁静和平衡。安排人物的最高技巧和构图的完美技艺。---他实现了老一代人曾极力追求的目标---用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。
十六、光线和色彩 威尼斯和意大利北部 16世纪初期
威尼斯的建筑；乔瓦尼·贝里尼的《圣母和圣徒》1505年；1、在拜占庭的传统中，圣母画一贯是两边生硬地排列；2、用色彩和光线统一画面，乔尔乔内的贡献；将这一伟大发现发挥得淋漓尽致的是提香；3、提香是个在驾驭颜色的功夫上可以跟米开朗琪罗的；十七、新知识的传播德国和尼德兰16世纪初期；1、我们十分清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术；2、对于那时期的画家，只有小画
威尼斯的建筑
乔瓦尼·贝里尼 的《圣母和圣徒》 1505年
1、在拜占庭的传统中，圣母画一贯是两边生硬地排列着圣徒像。贝里尼懂得怎样使这简单对称的布局既有生趣又不破坏它的秩序。他也知道怎样把传统的圣母和圣徒形象改变为现实中活生生的人物，却不剥夺他们的神性和尊严。
2、用色彩和光线统一画面，乔尔乔内的贡献。但其实他的画作很少不超过五幅。《暴风雨》在这幅画中，风景本身凭其资格已成了它的真正题材。他不是勾画出物体和人物，然后再把他们布置到空间当中。他实际上是把自然界跟人连同人们的城市和桥梁都想象为一个整体。----几乎像过去发明透视法一样伟大。从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，它成为一种有其独特的奥妙法则和手段的艺术了。
将这一伟大发现发挥得淋漓尽致的是提香。
3、提香是个在驾驭颜色的功夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。
十七、新知识的传播 德国和尼德兰 16世纪初期
1、我们十分清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。 那时意大利名家的三项实质性成就：一是科学透视法的发现，二是解剖学的知识，三是古典建筑形式的知识，对于那个时期，那些建筑形式似乎代表着一切高贵，美丽的东西。
2、对于那时期的画家，只有小画家们才会满足于从手中的意大利雕版画中借用一个形象或一个姿势。任何一个真正的艺术家必然会感到迫切需要全面理解新的艺术原理。可以从最伟大的德国艺术家丢勒的作品中研究这一富有戏剧性的过程。在他的一生中，他时时刻刻都充分意识到那些原理对于未来的艺术有重大的意义。
3、丢勒发现单纯模拟真实的自然，无论如何都不足以产生南方艺术作品中那种独具一格的不可捉摸之美。拉斐尔面对这个问题时求助于他心灵中出现的美的“某个理念”，那是他在研究古典雕刻和美丽的模特儿的年月里通过熏陶而形成的观念。
丢勒去寻求一个可以言传的规则。他的《亚当与夏娃》
4、另一位与丢勒相媲美的画家 马蒂亚斯·格吕内瓦尔德 是个被人们不太提及的画家。有人称之为“德国的柯雷乔”。他的作品提醒我们，一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大并不在于有新的发现。
5、在16世纪开头的几十年这个伟大的时期中，尼德兰出现的杰出的艺术家不像15世纪出现得那么多。这段时期的艺术家，至少像丢勒一样去努力接受新学术的艺术家们，往往既忠于旧的办法，又热爱新的方法，希望二者兼顾。于是产生了一种情况：这个时期最伟大的尼德兰艺术家不是出现在坚持新风格的人当中，而是出现在像德国的格吕内瓦尔德那样，不肯被拖入来自南方的近代艺术运动的艺术家当中。例如博施bosch 《天堂与地狱》
十八、艺术的危机 欧洲 16世纪后期
1、大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。米，提，达等一些人实际已经解决了前人力图解决的所有问题。
2、许多对米开朗基罗的模仿被称为手法主义。难以描绘的人体。 所谓的“现代派”艺术可能来源于类似的愿望，亦即企图避开明显的东西，追求跟传统的自然美不同的效果。
3、在这一不寻常的时期，其他艺术家们在艺术巨人们的影响下，对于按照普通的技艺和兴趣标准去超越巨人们并不那么绝望。他们的努力相当惊人。《墨丘利》贾母博洛尼亚
雅各布·布罗斯基 绰号丁托列托 《圣马可遗体的发现》《圣乔治大战恶龙》---神秘色彩，这是他牺牲柔和的色彩美，那色彩美本来自威尼斯画派，是乔尔乔内和提香，最为自豪的成就。他想以新的观点来表现事物，想探索表现古老的传说和神话的新方式。
4、16的艺术家 埃尔·格列格 他在大胆蔑视自然的形状和色彩方面，在表现激动人心和戏剧性的场面方面，甚至超过了丁托列托。
5、格列格受益于丁托列托一反常规的不平衡构图法，而且他也采用了帕尔米加尼诺的矫饰的圣母那种拉长人物形象的手法主义。
6、惊异于格列格的绘画是如此的现代化！
7、在北方的国家里，德国，荷兰和英国的艺术家遭遇到的危机比意大利和西班牙的同行所遭遇的危机更现实。因为南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画，而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为他们是天主教偶像崇拜的一个明证。这样，新教教区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。那些比较严格的加尔文教徒甚至反对使用华丽的房屋装饰等其他奢侈品。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插画和肖像绘画，是否足以维持生计就大可怀疑了。
8、小汉斯·霍尔拜因 比丢勒26岁 《圣母圣婴和市长一家》中有供养人！这种布局使我们想到了意大利文艺复兴时期最和谐的构图，想起贝里尼。但是从认真注意细部和漠视某种传统的美来看，霍尔拜因学的仍是北方的手艺。
9、画上没有任何一处是信手为之。整个构图十分匀称，在我们看来很可能有些浅显。但这正是霍尔拜因的意图。在他稍微早的画像中，他仍然试图去显示他描绘细部的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活中身边的事物，去刻画人物的特点。在他年纪越来越大，艺术越来越成熟时，他似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移
人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他加以高度的赞美。
10、在宗教改革运动之后，那里留下的惟一绘画分支就是霍尔拜因如此坚定地建立起来的肖像画。即使在这个分支里，南方手法主义式样也表现得越来越明显了，而宫廷气派的精致而优美的格调也取代了霍尔拜因的较为单纯的风格。
11、全欧洲只有一个新教国家的艺术安然无恙的度过了宗教改革运动的危机，那就是尼德兰。那里的绘画已经兴旺了很多年，艺术家们找到了一条摆脱他们困境的道路。
从早期的凡代克时代以来，尼德兰艺术家一直被公认为是精于模仿自然的名家。
12、16世纪最伟大的佛兰德斯风俗画大师是老勃鲁盖尔。专注于农民生活的画面。《乡村婚宴》。而在法国，艺术的危机转到了一个不同的方向。法国位于意大利和北方各国之间，兼受到双方的影响。起初是意大利式样的涌入，威胁着法国中世纪艺术的强大传统，法国画家和尼德兰画家一样觉得意大利式样很难采纳。但是最终法国上层社会还是接受了意大利的艺术形式，那时切利尼类型的优雅，精致的手法主义形式。JEAN GOUJON 《无邪喷泉的山林水泽女神》
十九、欧洲的天主教地区 17世纪前半叶
艺术史常常被描述为一系列不同风格更迭变幻的故事。我们已经听到12世纪的带有圆拱的罗马式或诺曼底风格怎样被带有尖拱的哥特式风格所替换。哥特式风格又怎样被文艺复兴风格所取代。文艺复兴风格在15世纪初期始于意大利，慢慢扩展到了所有的欧洲国家，在它后面的风格通常叫做巴洛克风格。但是鉴别巴洛克风格不那么简单。
巴洛克是后来反对17世纪艺术倾向的批评家们想对它们加以讽刺而使用的一个名称。巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，使用这个名称的人坚持认为不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用，不能组合古典建筑物的形式。在那些批评家看来，不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落，因此他们把这种风格称作巴洛克。
巨大宽敞的内部，突出主祭坛。 在摆脱了手法主义驻足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们的风格具有更丰富前景的风格，这种发展在某些方面跟巴洛克建筑的发展相似。在丁托列托和格列格的伟大作品中，我们已经看到了一些观念正在发展。那些观念在17世纪的艺术中越来越重要，亦即强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图。但是17世纪的绘画不是手法主义的延续。那个时代的人们喜欢谈论艺术。他们感到艺术已经走向提条墨守成规的危险道路，必须另辟蹊径。
卡拉奇和卡拉瓦乔 在卡拉奇的《圣母哀悼基督》，是巴洛克的风格。 卡拉瓦乔看来，害怕丑陋似乎是一个可鄙的毛病。他要的是真实。他丝毫不喜欢古典样本，也丝毫不重视理想美。他要破除程式，以新的眼光来考虑艺术。他被贬斥为“自然主义者”。他一定反复地阅读过圣经。他尽最大的努力去使古老的经文中的人物看起来更加真实，更加可感可触，连他掌握明暗的方法也有助于达到这个目的。他的光线并不使身体看起来优美而柔和，光线晃眼，几乎刺目，跟深深的阴影形成对比。然而他使用的光线却是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面突显出来。
圭多雷尼1575—1642 投身于卡拉奇画派。 是卡拉奇，圭多雷尼和他的追随者们制定出了按照古典雕像树立的标准去理想化，去美化自然的方案，这种方案我们称为新古典派或“学院派”方案the neo-classical 或者the academic programme，以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。
最伟大的“学院派”大师是普桑 法国人。他满怀热情地研究古典雕像，因为他想以古典雕像的美来表现他心目中的纯朴而高贵的昔日乐土的景象。
还有克劳德·洛兰，约比普桑小6岁。他是如实表现自然的高手。他把景色全部浸染上金色光线或银色空气，似乎就使整个场面理想化了；委拉斯凯兹他很早就不再追随卡拉瓦乔的手法，他已经；式和捕捉教皇表情的准确用笔，我们仍然坚信这就是被；17世纪，用永远新鲜的眼光去观看，去审视自然，发；二十、自然的镜子荷兰17世纪；1、17世纪的荷兰商人们从未接受纯粹的巴洛克风格；2、跟霍尔拜因当年遇到的情况一样，能够在一个新教；3、自由荷兰的第一位杰出的艺术家佛兰斯光线或银色空气，似乎就使整个场面理想化了。他使人们看到自然的崇高之美。首先打开了人们的眼界。 跟卡拉奇和卡拉瓦乔时代的罗马气氛有最直接接触的唯一的北方艺术家是佛兰德斯人鲁本斯。1577-1640与圭多雷尼年纪相仿。鲁本斯赞赏卡拉奇和他的流派复兴古典的故事和神话的绘画方式。在内心深处他也是一个来自佛兰德斯的艺术家。 鲁本斯最大的艺术奥秘—他的魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来。试图分析鲁本斯怎样赋予画面欢快的生命力是王菲心机的，但是那必然和大胆，精细地处理光线有一定关系。他比前辈提香更多地使用画笔作为主要工具。他的绘画不再是使用色彩仔细塑造的素描，它们使用“绘画性的”手段做出，这加强了有生命和活力的感觉。他的艺术是那么出色地适合为宫殿增添豪华和壮丽，为人间的权势人物增色，所以在他的领域内仿佛有垄断者的地位。 结合那时期的历史！！！欧洲的宗教和社会的紧张局势达到危急关头，欧洲大陆处在可怕的三十年战争之中，英国在内战。一边是专制君主和他们的宫廷，大豆得到天主教的支持。另一边是新兴的商业城市，大都是新教徒。尼德兰自身分裂为抗拒西班牙天主教控制的信教和荷兰和忠于西班牙的安特卫普市统治的天主教的佛兰德斯。鲁本斯是天主教阵营的。 鲁本斯的学生之一有凡·代克（与杨·范·艾克不是一个人！！）。小鲁本斯22岁。他很快就学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部技艺，不管是丝绸还是人体肌肤。但是他与鲁本斯的气质大大不同。他的画常流露出无精打采和忧郁。他开了一个危险的先例，对后世的肖像画害处很大---一些近乎后世美化的时装假人。
委拉斯凯兹 他很早就不再追随卡拉瓦乔的手法，他已经研究过鲁本斯和提香的笔法，但是他描绘自然的方式却丝毫不是转手货！他的《保罗三室像》使我们想起在艺术史上时间的推移不一定总要引起观点的改变。尽管他掌握了提香的手段，即用画笔描绘物质光泽的方式和捕捉教皇表情的准确用笔，我们仍然坚信这就是被画者本人，而不是一个熟练的公式。杨·凡·艾克曾下苦功描摹那些小动物的每一根鬃毛，而委拉斯凯兹在他200年后仅仅试图抓住小狗给人的独特印象。显得更加地真实---导致了19世纪巴黎印象主义的奠基者赞赏他超过赞赏以往其他的画家。
17世纪，用永远新鲜的眼光去观看，去审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐，已经成为了画家的基本任务。在这种新热情之中，欧洲天主教地区的大师们发现自己跟政治屏障另一边的画家，即信教的尼德兰的伟大艺术家们完全一致。
二十、自然的镜子 荷兰 17世纪
1、17世纪的荷兰商人们从未接受纯粹的巴洛克风格。甚至在建筑方面，他们也比较喜欢采取一定的自我克制。
2、跟霍尔拜因当年遇到的情况一样，能够在一个新教社会中继续存在下去的那些绘画分支中，最重要的当然是肖像画。
3、自由荷兰的第一位杰出的艺术家佛兰斯·哈尔斯。自豪独立的尼德兰市民都要轮流在军队服兵役，通常是由最富裕的市民来统帅。
4、哈尔斯，抓住瞬间的印象。
5、荷兰最伟大的画家是伦勃朗。比哈尔斯和鲁本斯要年轻一代。他留下了一系列的自画像。他对于希腊人所谓的“心灵的活动”似乎有种神奇的真知灼见。他进入了《圣经》故事的精神世界，而且准确无误地想象出故事中的情景必定是什么样子。他几乎不需要什么姿势或动作就能表达出一个场面的内在含义。他从不使用戏剧化的手法。
6、伦勃朗不仅是一个伟大的油画家，也是一个伟大的版画画家。他使用的技术已经不再是木刻法和铜板雕刻法，而是一种工作起来比推刀更自由，更迅速的方法。这种技术叫做蚀刻法。用蜡覆盖铜版，用针在上面画画，针划过的地方会露出铜。然后把工作版放入一种酸中，让酸腐蚀掉铜版上划掉蜡的地方，这样素描就被转移到了铜板上。然后这块铜版就可以和雕刻板一样来印刷图画了。
7、分辨蚀刻画和雕版画的唯一手段是判别线条的性质。推刀用起来费力而缓慢，蚀刻家的针挥洒起来自由而轻松，二者的区别可以看出来。
8、第一次看到伦勃朗的画时，习惯于意大利艺术的美丽形象的人有时会感到震惊，因为伦勃朗好像丝毫不关心美，甚至连地地道道的丑陋也不回避。跟他那时期其他艺术家一样，伦勃朗已经吸收了卡拉瓦乔的启示，他通过受到卡拉瓦乔影响的荷兰人了解了他的作品。和卡一样，他重视真实与诚挚胜过和谐与美。
9、伦勃朗打破常规的创作方法有时使得我们忘记了他在一组组的人物安排上使用了多少艺术才智和技能。表面上看起来漫不经心，实际上却十分和谐，这要归功于他毫不藐视意大利的艺术传统。在他的艺术变得更深刻，更执着时，他作为一个肖像画家的确不那么受人欢迎了。
10、杨·斯腾 还有风景画家雅各布·凡·雷斯达尔，善画阴沉幽暗的云彩，天色渐暗的暮光。总之他发现了北方风景的诗意，跟克劳德发现了意大利景色的诗意非常相像。也许在他之前还没有一个艺术家能像他一样充分地把感情和心境通过它们在自然中的反映而表现出来。
11、荷兰的艺术已经学会像镜子那样忠实地去复制自然。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好和乐趣，从而反映他的心境。正式这个压倒一切的事实使得荷兰绘画中最“专门化”的分支会妙趣横生，那就是静物画分支。
12、静物画成了画家对专门问题进行实验的奇妙领域。例如威廉·卡尔福对于色彩和质地的对比。这些专家渐渐证明了绘画的题材远远不像所曾想象的那么重要。
13、那些艺术家中最伟大的以为诞生于伦勃朗之后的一代之中。他就是维米尔！。
14、维米尔好像是个慢工出细活的人。他一生中没有画过很多的画，其中也很少表现什么重大的场面。他的风俗画已经完全失去了幽默的图解的残余痕迹。他的画实际上是有人物的静物画。很难论述到底是什么原因使得这样一幅简单而平实的画成为古往今来最大的杰作之一。它的特点就在于维米尔的表现手法，他在表现物体的质地，色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确，却又不使画面看起来有任何费力或刺目之处。想一位摄影师有意要缓和画面的强烈对比却不使形状模糊一样，维米尔使轮廓线柔和了，然而却无损于其坚实而稳定的效果。正是柔和与精确二者奇特无比的结合使得他的最佳之作如此地令人难以忘怀。它们让我们以新的眼光看到了一个简单场面的静谧之美，也让我们认识到艺术家在观察光线涌进窗户，加强了一块布的色彩时有何感觉。
二十一、意大利 17世纪后期至18世纪
1、17世纪前半期，意大利仍然在建筑及其装饰品上打主意，增添越来越令人眼花缭乱的新花样，到17世纪中期，我们所说的巴洛克风格就充分发展起来了。
2、贝尔尼尼 也是一位无比的肖像艺术家。他和博罗米尼是同时代人，比凡代克和委拉斯凯兹大一岁，比伦勃朗大八岁。《极乐忘我的特雷莎》----16世纪的一个修女，她在一本著名的书中描述过她所见到的神秘幻想。在书中降到了天堂的销魂的一瞬间，上帝的一个天使用一枚火红的金箭刺入她的内心，她充满了痛苦，也充满了极乐。贝尔尼尼表现的正是这个幻象。这座雕像激起了巴洛克风格艺术家追求的那种强烈的喜悦和神秘的销魂之情。他对衣饰的处理也是完全新颖的。他不让衣饰用公认的古典手法下垂形成庄严的衣褶，而是让他们缠绕回旋增加激情和运动的效果。他的这些效果不久就得到欧洲各地的模仿。
3、巴洛克教堂中的绘画装饰 高里。他给我们一种教堂的拱顶已经打开的感觉，一种让我们直接看到天堂荣耀的幻觉。
4、在18世纪，意大利的艺术家主要是一些卓越的内部装饰家，他们的灰泥装饰技术和伟大的湿壁画驰名整个欧洲。其中最著名的有一位乔瓦尼·巴斯蒂他·提埃坡罗。像这样的湿壁画必定画起来很有趣，观赏起来也是一种享受。然而我们会觉得这些焰火式的东西的持久价值要低于以前比较冷静的作品。意大利艺术的伟大时代正在终结。
5、在18世纪初期，意大利艺术仅仅在一个专门化的分支中产生了新的思想。那是相当独特的风景油画和风景雕版画。 威尼斯的瓜尔迪
二十二、权力和荣耀（二） 法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期 路易十四邀请贝尔尼尼去设计王宫。尽管该计划没有实现。但是凡尔赛宫的建成成为巨大权力的象征。 凡尔赛宫是巴洛克式的建筑，在于其规模巨大，而不在于它的装饰细部。借助于雕像，石翁和战利品图案造成了一定的多样性。
1700年前后那一段时期是最伟大的建筑时代之一，而且还不单单是建筑的伟大时代。当时整座的城镇似乎都被用作舞台的布景，田园被改造成花园。艺术家得到充分的自由去尽情地设计，把他们最出人意料的想象用石头和金色的泥灰去化为现实。那一阵以奢侈的创造热潮后，激发了欧洲天主教地区许多城镇和风景面貌的改变。
每一种艺术形式都被卷入了这一放纵的装饰活动之中。
许多人认为华托的艺术已经开始反映18世纪初期法国贵族的趣味—即洛可可风格，那是一种喜欢优美的色彩和精巧的装饰的时尚。它代替了巴洛克时期较为刚健的趣味。表现出一种快乐的轻浮。
二十三、理性的时代 英国和法国 18世纪
1、1700年前后，欧洲天主教地区的巴洛克运动已经达到了顶峰。这种无所不入的风尚不能不给予新教国家深刻的印象，尽管如此，新教国家却没有采用它。
2、当时的斯图亚特王朝向法国看齐，憎恨清教徒的趣味和观点。在那个时期，英国产生了伟大的建筑家克里斯托佛·雷恩爵士。
3、威廉·贺加斯 他认为艺术应当有明确的目的。尽一切力量去描绘他所说的每个人物的性格。图画布道的传统自中世纪以来一直留在通俗艺术之中。
4、直到乔舒亚·雷诺兹爵士的出现才迎合了18世纪英国文雅社会的口味。他认为只有伟大而感人的题材才称得上是伟大艺术great art。 还有庚斯博罗 英国美术史！！！！！！
5、在18世纪，英国的制度和英国的趣味成为所有追求理性规则的欧洲人一致赞扬的典范。因为英国艺术没有用来加强那些神化的统治者的权利和光荣。凡尔赛宫那种强烈的巴洛克式宏伟风格在法国到18世纪初期也已经过时，华托的那种比较雅致和亲昵的洛可可风格受到了欢迎。到这时，贵族式的梦境世界开始退隐。画家们开始观察普通人的生活。最伟大的一个是夏尔丹。
6、在法国和在英国一样，新的兴趣是关心普通人而不是关心炫耀权势的排场，这有益于发展肖像艺术。法国最伟大的肖像艺术家大概不是画家，而是一位雕刻家----让·安托万·乌冬 他的《伏尔泰像》
7、对于自然的 “如画”侧面的喜爱，在英国激发了庚斯博罗画速写的灵感，在法国18世纪也发现了这种爱好。佛拉格纳尔fragonard 与庚斯博罗是同时代的人。他的风景素描。
二十四、传统的中断 英国，美国，法国，18世纪晚期和19世纪初期
近代是以哥伦布发现美洲开始的1492年。、
在18世纪之前，尽管有过种种的争论等，但是即使理想主义者也赞同艺术家必须研究自然，学习画裸体人物，即使自然主义者也赞同古典时期的作品美不可及。
18世纪快结束时，他们的共同基础似乎逐渐崩溃了。我们已经到了名副其实的近代。一开始是法国1789年法国革命废除了许许多多假设的东西。那些假设过去很久以来一直被当做天经地义。 法国大革命的根源在理性时代。人们艺术观念的改变也是如此。在种种变化中，第一个变化，关系到艺术家对于所谓风格的态度。 在以前的时代里，时代的风格就是指做事的方式，事情之所以要那样做是因为人们认为那是达到某些预期效果的最佳方式。到理性时代，人们对风格其物和各种各样的风格已经开始有所觉悟了。
跟沃波尔的“哥特式复兴”相对的是摄政时期盛极一时的“希腊式复兴”。 把建筑看成是对于严格而简单的规则的实践，这种观念必然受到理性主义斗士的欢迎。当时理性斗士的力量这影响正在世界各地发展壮大。 当拿破仑以革命思想斗士的姿态在欧洲一跃登台的时候，“新古典派”建筑风格就成为帝政风格。EMPIRE。在欧洲大陆，哥特式复兴也跟这种纯粹希腊风格的复兴并行共存。这特别投河那些浪漫派人物的需要，他们对理性改革世界的力量感到绝望，渴望重新回到他们所谓的信仰的时代。Age of faith 在绘画和雕塑中，传统锁链的中断现象大概不像在建筑中那样一目了然，但却可能有更为重大的后果。这个问题的根源可以追溯到18世纪前期。
学院 直到18世纪那些学院才逐渐承担了教授学生艺术的任务。这样过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈去学会手艺的古老学习方法就衰落了。 学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿意向当代艺术家订购画作。
在法国大革命时期，艺术家感到画什么题材都无所谓。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者间唯一的共同之处。
欧洲艺术能够摆脱既定传统一事，有一部分要归因于越洋而到欧洲的艺术家。 法国大革命大大促进了对历史的兴趣，大大促进了英雄题材的绘画。法国革命者爱把自己看作再生的希腊人和罗马人，他们的绘画丝毫不逊色于他们的建筑，同样反映出所谓的罗马的宏伟有所爱好。这种新古典派的风格最重要的艺术家是画家雅克·路易·达维德 他是革命政府的“官方艺术家”达维德《马拉之死》他从古典艺术中学会了舍弃所有无助于主要效果的细节，学会了力求单纯。画中没有繁杂的色彩，没有复杂的缩短法。
戈雅 1746—1828 他对产生了格列格和委拉斯凯兹的西班牙绘画最佳传统十分精通，但他并不抛弃传统技艺去追求古典的宏伟。 戈雅不仅仅在作油画的时候坚持不受已往程式的约束。他跟伦勃朗一样，也制作了一大批蚀刻画，大都使用一种既能蚀刻线条，又能涂布阴影的新技术，叫做飞尘腐蚀法。戈雅的版画最惊人的一点就是它们不是图解任何一种已知的题材。他的版画大都是巫婆和怪诞的幽灵的奇异怪相。一些是意在谴责他在西班牙目击的愚昧而反动的势力，谴责残酷和压迫的势力，另外一些似乎只是描绘艺术家的梦靥而已。
对艺术的这种新态度最突出的范例是英国诗人和神秘主义者威廉·布莱克，比戈雅小11岁。 布莱克第一个这样自觉地反抗公认的传统标准的艺术家。 有一个绘画分支大大受益于艺术家选择题材的新自由，那就是风景画。以前风景画一直被看成是艺术的一个小分支，尤其是画乡间宅第，花园或如画的景色之类的“风景画”为生的画家们，并不被真正当做艺术家看待。
18世纪晚期的浪漫主义精神多少起了一点作用，促使这种态度发生了转变，而且有一些伟大的艺术家一生的目标就是把这种绘画类型提升到高贵的新地位。在这里，传统也是既能
作为动力，又能作为阻力。看看同一代的两位英国风景画家处理这个问题有多大差异是非常有趣的。一位是威廉·特纳，另一位是约翰·康斯坦布尔。 克劳德的画作之美在于静穆单纯而安宁，在与他的梦境世界的清晰和具体，在于没有任何庸俗的效果。特纳也有幻想世界的景象，浸沐着光线，闪耀着美丽。但那世界却不是安宁，而是运动，不是单纯和谐，而是壮丽炫目。他的画中洋溢着能够加强画面动人性和戏剧性的一切效果。他最大胆的画作之一《暴风雪中的汽船》我们几乎感到狂风在吹吗，波涛在冲击，我们在读浪漫主义的诗篇或听浪漫主义的音乐时所想象的正是这种肃然生畏势不可挡的风暴。 康斯坦布尔想画自己的眼睛，而不是克劳德·洛兰看到的东西。或者说他是接着庚斯博罗当初的路子走了下去。他除了真实性之外别无所求。他做乡间速写，然后在画室中细心加工。 艺术跟传统决裂，使艺术家面临两种可能性，体现在特纳和康斯坦布尔身上。他们能够变成以绘画为手段的诗人，去寻求动人的戏剧性效果，否则就决心固守面前的母题，用他们的全部毅力和诚实去探索它。
二十五、持久的革命 19世纪 我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色。它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境，。学院和展览会，批评家和鉴赏家，已经尽了最大的力量在艺术和纯技艺操作----不管是绘画技艺还是建筑技艺---之间划分界限。这时，艺术自诞生以来一直赖以立足的基础还在另一方面遭到削弱，工业革命已经开始摧毁可靠的手艺传统，手工让位于机器生产，作坊让位于工厂。 在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技艺，再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”，几乎把建筑毁掉。教堂多半建成哥特式风格，因为在所谓信仰时代那曾是流行的式样。对于剧场和歌剧院来说，舞台化的巴洛克风格往往得到认可，而宫殿和政府各部的大楼则被认为采用意大利文艺复兴时期的雄伟形状看起来最为高贵。 在绘画或雕塑中，“风格”的惯例所起的作用不那么突出，于是有可能以为传统的中断对那些艺术形式影响较小。然而事实并非如此。 艺术家跟公众之间的不信任一般是相互的。去“惊吓有产阶级”打掉他的得意感，让他茫然无所适从，这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。艺术家开始把自己看作特殊的人物，他们留长发，蓄胡子，等等，普遍地强调自己蔑视“体面的”习俗。 认为艺术的真正目的是表现个性的这种观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人接受。然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是即合理又有意义的讲法。
在19世纪，在从事官方艺术的成功的艺术家和一般在身后才能得到赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟。
自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有一种不同的含义。而19世纪的艺术史永远不可能变成当时最出名，最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把19世纪的艺术史看做少数孤独者的历史，他们有胆魄有决心独立思考，无畏地批判检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。
巴黎已经成为了19世纪欧洲艺术的首府。
19世纪前半叶最重要的保守派画家是安格尔。他曾经是达维德的学生和追随者。 他的对立面是德拉克洛瓦。他不能接受学院派的标准。他不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切讲法，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像的做法。他相信在绘画中色彩比素描法重要得多，想象比知识重要得多。
安格尔和他的学派培养高贵风格the grand manner 赞赏普桑和拉斐尔，而德拉克洛瓦则是喜欢威尼斯派画家和鲁本斯。德拉克洛瓦曾赞扬康斯坦布尔，但从他的个性和对浪漫题材的选择来看，他也许更像特纳；德拉克洛瓦真正赞美他同时代的一位法国风景画家；弗拉戈纳尔在寻求变化，而柯罗则寻求清晰和平衡；为这场运动命名的画家是库尔贝；印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的；二十六、寻求新标准19世纪晚期有人认为印象主义者；塞尚；从印象主义绘画方法出发，修拉研究色彩视觉的科学理；插画艺术的发展；一种新的探究方向铺平了道路；二十七、
材的选择来看，他也许更像特纳。
德拉克洛瓦真正赞美他同时代的一位法国风景画家。即柯罗。
弗拉戈纳尔在寻求变化，而柯罗则寻求清晰和平衡。这让我们遥想到普桑和克劳德·洛兰。 在当时的学院中仍盛行过去的观念，认为高贵的画必须表现高贵的人物，工人和农民仅仅适合给荷兰名家传统中的风俗画场面题材。在1848年的革命时期，一批艺术家聚集在法国农村巴比松，遵循康斯坦布尔的方案，用新鲜的眼光看自然。其中有一位米勒。
为这场运动命名的画家是库尔贝。1855年，他的一场画展命名为“现实主义---G·库尔贝画展”。他的“现实主义”就成为一场艺术革命的标志。库尔贝仅仅想以自然为师，而不想以任何人为师。和卡拉瓦乔有些相似。 关心真诚和厌恶官方艺术的舞台化造作，这把巴比松画派和库尔贝引向了“现实主义”同样的态度却驱使一大批英国画家走上了相反的道路。 “前拉斐尔派兄弟会”：他们认为拉斐尔是学院派的代表，若艺术需要改革，则需回到前拉斐尔的时代。他们确信艺术通过拉斐尔之手已经变得不真诚了，确信自己应该返回“信仰时代”。罗塞蒂 在德拉克洛瓦的第一个高潮的库尔贝的第二个高潮之后，法国艺术革命出现的第三个高潮是由爱德华·马奈和他的朋友们掀起的。 马奈在色彩方面发动了一场个革命，几乎可以用希腊对埃及的格局的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里，实际是在我们的头脑里，调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。这些发现不是全在一瞬间出现的，也不是全出自同一个人。但是在马奈最初抛弃柔和的传统明暗法而改用强烈刺目的对比作出第一批画时，引起了保守艺术家的强烈反对。 新的理论不仅关系到处理户外的色彩，也关系到处理运动中的形象。
印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的第二个帮手，是日本的彩色版画。日本艺术源于中国艺术，而且沿着那条路线又继续了将近1000年。但到了18世纪，可能是在欧洲版画影响之下，日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题，从下层社会生活中选择场面作为彩色版画的题材，把大胆的发明跟高度的技术完美地结合在一起。 在德加的画中，他想画出空间感，画出从最意外的角度去看立体形状的印象。罗丹和莫奈同年。
二十六、寻求新标准 19世纪晚期 有人认为印象主义者是第一批现代派，因为他们不承认学院里教授的一些绘画规则。但是最好应该记住，他们的艺术目标和文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。 在艺术中，只要有一个问题得到解决，就会有一大推新问题来替代它。
塞尚
从印象主义绘画方法出发，修拉研究色彩视觉的科学理论。点彩法。 高更越来越相信艺术初一华而不实的危险之中。欧洲已经累计起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资---感情的力量和强度，以及直接表现情感的方式。他不是第一个对文明产生疑虑的艺术家。他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力的东西。英国的拉斐尔前派希望从“信仰时代”的未遭破坏的艺术中找到那种直率性和单纯性。印象主义赞赏日本人的作品。高更去土著人哪里寻找原始和粗野。
插画艺术的发展。比亚兹来！！！beardsley 的王尔德插话！！！莎乐美！ 在这个新艺术运动时期，人们常用的赞美词是“装饰性”，绘画和版画应在我们看清它的再现内容之前就向我们呈现悦目的图案。因此，这种追求装饰性的时尚逐渐而坚实地成为一种新的探究方向铺平了道路。 塞尚感到失去的是秩序感和平衡感，梵高感觉到由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险当中。高更完全不满意他看到的生活和艺术，他渴望某种更单纯，更直率的东西。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中。这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义。梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义。高更的办法则导向各种形式的原始主义。
二十七、实验性美术 20世纪前半叶
现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反映。
我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。
表现主义---使公众烦恼之处就在于失去了美
巴拉赫 柯克施卡 康定斯基----他的一些作品实际上开创了后来所谓的抽象艺术。 野兽派 马蒂斯
毕加索 从最能表现物体独特形式的角度去画它，重返所谓埃及人的原则。立体主义的缺点就是只能表现自己熟悉的形状。毕加索时刻都准备改变手法，不时地从最大胆的制像实验中活到各种传统的艺术上去。毕加索的渴望简单明了。抛弃一切机敏和聪颖，用自己的双手制作使人联想到农民或儿童作品的东西必定给他带来了一种特殊的满足。他说他不是探索，而是发现。
布朗库西 《亲吻》
蒙德里安
现代艺术家想创造事物，重点在于创造而且在于事物，他想有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。 亨利·穆尔 高更提倡的那种原始主义对于现代艺术的影响大概更为深远，超过梵高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。它预示着一场彻底的趣味的革命即将到来。1905年，野兽派第一次画展。卢梭 夏加尔人们对于20世纪艺术家喜爱所有直率而真实之物大可表示赞同，然而却感觉到他们刻意追求的天真和单纯必然会把他们引向自相矛盾。 马格利特《知其不可而为之》（画家在画一个女裸体，但是确实画中在画她）自称“超现实主义者”佛洛依德的影响。达利。